На Берлинале в документальной секции второй по важности программы «Панорама» прошла премьера фильма «Следы» (Traces) Алисы Коваленко и Марыси Никитюк. Это один из трех украинских фильмов на фестивале, но единственный, представляющий современную Украину; два других, из советского и перестроечного времени, показывают в секциях «Ретроспектива» и «Классика». Кинокритик Ирина Карпова посмотрела фильм и считает, что, несмотря на тяжесть поднятой темы, он обладает огромным целительным эффектом.
После показа картины весь зал «Берлинер Фестшпиле» встал и устроил овацию создательницам и героиням фильма. Это были аплодисменты другого рода, чем поминутно замеряемые овации на главных премьерах Венеции и Канн (в Берлине они тоже имеются, но не припомню, чтобы их кто-то засекал). Зрители аплодировали не просто художественному достижению, это был жест признания и одновременно восхищения силой, стойкостью и мужеством героинь фильма — Ирины, Тетяны, Людмилы, Галины и Ольги — и его создательниц — Алисы Коваленко и Марыси Никитюк.
Режиссерка и сценаристка Алиса Коваленко сама прошла через то, что пережили ее героини: на Донбассе в 2014 году она пережила сексуализированное насилие от российских военных. Но ее истории в фильме нет. После начала полномасштабного вторжения Коваленко вступила в Украинскую добровольческую армию и несколько месяцев провела на фронте.
Украинское кино о войне можно условно разделить на два поджанра: один — это фильмы об испытании и преодолении, а второй — это фильмы, создающие миф об Украине, кирпичики в формировании нового гражданского самосознания украинцев и украинок. В «Следах» нет адреналиновой камеры Мстислава Чернова, как в «2000 метров до Андреевки», нет саспенса, как в «Медовом месяце» Жанны Озирны, но в нем показана титаническая работа со стыдом — тем стыдом, которого вообще не должно существовать, стыдом быть пострадавшей стороной, стыдом, которое есть в слове «изнасилованная», но почему-то нет в слове «насильник». Самой показательной из всех, наверное, стоит считать историю главной героини — Ирины Довгань, основательницы украинской организации СЕМА, объединяющей и поддерживающей женщин, переживших сексуализированное насилие на войне. Ирина не только прошла через сексуализированное насилие на Донбассе в самопровозглашенной ДНР в 2014 году, но была обвинена в сотрудничестве с СБУ и привязана к столбу. „
Перенесенные ею моральные и физические пытки стали сюжетом для «Первого канала», она была той самой женщиной с табличкой «Предатель», в кого плевали и кого били «освобожденные» жители Донецка.
Кадр из 2014 года — пытки и оскорбления, кадр из 2026-го — Ирина и ее подруги позируют на голубом фоне с логотипом «Берлинале», и весь мир может лицезреть несломленность украинского духа. Unbreakable — несокрушимая, так назывался сюжет об Ирине украинского телеканала «5 канал».
«Ваше молчание вам не поможет» — так называется сборник эссе афроамериканской писательницы и эссеистики Одри Лорд, и «Следы» — лучшая иллюстрация этих слов. Пока масса фильмов на Берлинале (да и на любом кинофестивале) рассказывают о преодолении травмы, в большинстве случаев работа с травмой изображается и ограничивается пролитыми слезами и вымученным хэппи-эндом, где ужасное прожитое отступает само собой. «Следы» — один из немногих фильмов о проработке травмы, где она показана в действии, где общность и сестринство героинь настоящие — они вместе противостоят одной беде и одному врагу. Это разговор, показывающий, что исцеление возможно, что это очень тяжело, моментами почти невозможно, но сожженная земля, искалеченная природа и замученные женщины могут исцелиться и возродиться, если дать горю место и время и держаться вместе.
Режиссерки Коваленко и Никитюк в конце фильма постулируют, что изнасилование является одним из инструментов геноцида в отношении украинского народа. Война всегда несет ужас и разрушение, но иногда она сдвигает общественно-социальные пласты — так во время Первой мировой женщины шли работать вместо ушедших на фронт мужчин. «Следы» предлагают перестать смотреть на изнасилования женщин во время боевых действий как на побочный ущерб, они продолжают дело #metoo и эффект от процесса над насильниками Жизель Пелико. В «Следах» женщины во время войны ликвидируют стыд и утверждают свою силу и свою цельность, чтобы женщины, живущие в мирное время, могли учиться у них не молчать о преступлениях других.

На 76-м Берлинском кинофестивале прошла европейская премьера фильма «Момент» режиссера и клипмейкера Эйдана Замири. В главной роли и в роли самой себя — Чарли ХСХ, одна из знаменитых поп-звезд современности. На взаимодействие артистки и шоу-бизнеса посмотрела кинокритик Ирина Карпова. Главное, что нужно знать о фильме: с самоиронией у Чарли ХСХ всё в порядке.
Люди делятся на две категории: одни в курсе, что такое brat, другие, как нанятый водитель, оказавшись наедине с Чарли ХСХ в салоне, начинают гуглить, кто же она такая и что это за движение.
Альбом британской певицы Чарли XCX brat, вышедший летом 2024-го, поднял ее рейтинги в стратосферу. Лето 2024 года было объявлено brat summer. Камала Харрис, заменившая Джо Байдена в качестве кандидата в президенты от демократов, танцевала под музыку Чарли в тиктоке, Чарли поддержала ее кандидатуру, написав в твиттере, что Камала тоже brat, а твиттер-аккаунт кандидатки в президенты на время перекрасился в цвет движения — кислотно-зеленый. Что такое brat? Чарли объясняет это так: brat — кто-то вроде той самой девушки, которая любит вечеринки и тусоваться и у которой куча проблем, уверенная в себе, возможно, на или за гранью нервного срыва. Главные атрибуты brat: пачка сигарет, зажигалка и обтягивающий белый топик без лифчика. Brat — это круто, быть brat — несомненно, круто, это нравится джен-зи (родившимся после 2000 года), а значит, очень прибыльно и должно продолжаться. „
«Момент» — это такая сатира на западный шоу-бизнес, жаждущий выпить завирусившуюся и популярную у молодого поколения идею до последней капли кислотно-зеленой крови, читай конвертировать ее в доллары и фунты.
Если бы у кислотнотриповых фильмов Гаспара Ноэ и телесериала «Дрянь» Фиби Уоллер-Бридж был бы ребенок, то он выглядел бы как «Момент» Эйдана Замири. Но таланты родителей на нем, к сожалению, отдохнули.
Чарли XCX играет певицу Чарли, свое экранное альтер-эго (на пресс-конференции певица сказала, что надеется, что в жизни она всё-таки более милая и дружелюбная). Чарли на экране задавлена стрессом и проекциями окружающих, спонсоров, продюсеров, организаторов концертов и т. п., каждый из которых транслирует свое видение ее образа, должного, по их мнению, усилить влияние на публику и увеличить их прибыль. Brat-лето прошло, но не для алчных руководителей студии, они уговаривают Чарли и ее команду растянуть успешный момент до бесконечности. Действие фильма происходит во время мирового турне Чарли, оно начинается в сентябре 2024-го и завершается большим лондонским концертом. Для его съемки приглашен режиссер-звезда Йоханнес (невероятно смешной Александр Скарсгард), с манерами гуру и хваткой лидера секты. Он медленно, но верно начинает втискивать брат-герл Чарли в прокрустово ложе мейнстрима.
Примеры образцовых мокьюментари об индустрии — это фильмы Кристофера Геста (например, «На ваш суд» об оскаровской гонке) или сериал «Парки и зоны отдыха» с Эми Полер, язвительные, правдивые в своих наблюдениях и одновременно гомерически смешные. Увы, такого эффекта в «Моменте» нет, он балансирует в зоне абсурдного, но не превращается в комедию. Стоит отметить блистательную Розанну Аркетт в маленькой роли главы записывающей студии, эдакой Миранды Пристли мира звукозаписи.
Чарли XCX и Замири можно похвалить: они показали ранимую и несовершенную сторону главного архетипа brat. Автофикциональная Чарли, раздраженная и эгоистичная, уезжает на неделю на Ибицу во время генеральной репетиции концерта, предает близкую подругу, участвует в финансовой афере просто по недосмотру — невнимательно изучила контракт, пытается подстроиться под ожидания других, хочет нравиться и продлить свой успех. Отсутствие самолюбования и отсутствие месседжа — огромное достоинство «Момента»: „
Чарли не занимается самобичеванием в кадре, но и не рисует себя как проклятую музыкантку в разладе с миром и собой, которую эксплуатируют музыкальный лейбл и спонсоры.
Она соучастница этого шапито-шоу под названием шоу-бизнес. Да, она просто хотела нравиться людям, сочинять музыку и тусоваться-тусоваться-тусоваться, но реальность такова, что для создания и продвижения бренда имени себя необходимо двигаться в машине успеха хорошо смазанной шестеренкой, а это ох как непросто, если ты уже порядком устала от самой себя. Или той версии самой себя, которую тебе навязывают стилист или продюсер.
В теме отношений артистов и динамо-машины шоу-бизнеса «Момент» не открывает и не говорит ничего нового. Но вряд ли Чарли и Эйдан Замири ставили перед собой такую задачу. «Момент» — это теневая сторона brat, страх потерять пойманный нерв времени, а за ним — переменчивую популярность, и в этом фильм предельно откровенен. Brat — это зыбучий песок, веселье, которое быстро сменяется апатией, страх перемены — измениться, покрыться морщинами, постареть. Brat — это ловить взгляды друзей и знакомых и пытаться дешифровать их, как они тебя оценивают, разочаровались ли уже? Но это всё так же неизменные сигарета и зажигалка (обтягивающий белый топ — опционально), они идут в ход, чтобы смахнуть себя морок шоу-бизнеса, сохраняя дивиденды от его прибыли, и пойти дальше.
Да, оказывается, brat — это еще способность посмеяться над собой и пойти дальше. Хотя, возможно, это уже не brat, а его хаотичные похороны.

Тень «Оскара» витает над фильмом «Хамнет» — восемь номинаций, в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую женскую роль. Эксперты премии и зрители едины во мнении, что 15-го марта ирландская актриса Джесси Бакли должна унести домой золотую статуэтку. «Хамнет» — киноадаптация одноименного романа Мэгги О'Фаррелл о семейной жизни Уильяма Шекспира. Фильм уже доступен онлайн на отдельных платформах, кинокритик Ирина Карпова посмотрела его в кино и вышла после сеанса с сухими глазами.
Роман «Хамнет» Мэгги О'Фаррелл начинается с исторического комментария. Фильм «Хамнет» Хлои Чжао также предваряет короткая цитата, сообщающая, что во времена Шекспира имена Гамлет и Хамнет были на слух практически не различимы. В книге О'Фаррелл заранее раскрывает все карты и информирует читателей о событии, разделившем жизнь семьи Уильяма Шекспира на «до» и «после», что можно считать даже своеобразным trigger warning (англ. — предупреждение о тяжелом содержании). Фильм Хлои Джао устроен иначе — да, внимательные зрители быстро все поймут, но достаточно немного отвлечься, не смотреть промороликов, не читать синопсис, и тогда интрига сохранится, а чувства от происходящего на экране будут острее и ярче. Если вы не смотрели фильм, то лучше остановиться на этом месте и отложить чтение. К сожалению, говорить о «Хамнете» и не назвать произошедшую в семье Шекспиров трагедию невозможно.
В «Земле кочевников» (2020) Хлои Чжао внедрила голливудскую звезду и по совместительству великую актрису Фрэнсис Макдорманд в коммьюнити трейлерных номадов — людей, живущих без дома и постоянного заработка, и, несмотря на большой риск сфальшивить, ей удалось создать магию на границе правды (действительно, большинство героев фильма жили в вагончиках) и вымысла. Макдорманд получила очередной «Оскар», Чжао стала второй женщиной в истории, награжденной за лучшую режиссуру.
«Хамнет» похож на «Землю кочевников» тем же смешением реального и выдуманного. Все, что известно о жизни Уильяма Шекспира, укладывается в условную статью на «Википедии», это человек-загадка и автор-загадка (известны даже теории, что произведения Шекспира — продукт коллективного творчества). Мэгги О'Фаррелл исходит из того, что «в восьмидесятых годах XVI века на Хенли-стрит в Стратфорде жила семейная пара с тремя детьми: Сюзанной и двойняшками Хамнетом и Джудит. Мальчик, Хамнет, умер в 1596 году в возрасте одиннадцати лет. Года через четыре его отец написал пьесу под названием “Гамлет”».
Сравнение книги и экранизации — скользкая дорожка для анализа, ведь сверхзадача любой адаптации — это создание нового самостоятельного произведения, требовать от кино соответствовать букве текста неправильно. Но с «Хамнетом» мы имеем довольно чистый образчик экранизации, следующей духу книги, к тому же, Мэгги О’Фаррелл — со-автор сценария. Но, по всей видимости, Чжао и О’Фаррелл решили не повторяться, и у фильма другая структура: в книге временные пласты перемешаны, в одном — семейная жизнь Шекспиров с детьми (маленький Хамнет — первый, с кем знакомятся читатели), в другом — холостые еще герои знакомятся, а читатели узнают об их жизни и становлении. За счет этого создается очень подробная и полная нюансов картина. „
В фильме — повествование линейное, от знакомства к женитьбе и родам, — но сделано оно путем отутюживания лишних деталей и подробностей.
В самом начале, спустя минуту после знакомства с Уиллом, Агнес притягивает его руку к животу — по ее взгляду понятно, что она уже решила зачать от него.
Агнес — персонифицированное изображение женской силы, связанной с природой и подсознанием, знахарка, целительница, сокольничья. Детей она рожает без пуповины, уже готовых отправиться в свободное путешествие по миру. Окружающие за глаза называют ее «ведьмой». Джесси Бакли — одна из лучших актрис в англоязычном пространстве и заслуживает всех премий, но по сценарию ее героиня неоднократно произносит с пророческим взглядом в пустоту, что видит, как у ее надгробия стоят двое детей. Только детей у них трое. Рожать Агнес уходит в лес, где до замужества проводит большую часть времени, у черной расщелины, символизирующей… возможно, женское начало, возможно, небытие — она смотрится кинематографично, но смысловой задачи у расщелины нет.
Брак Уилла и Агнес был заключен не без препятствий со сторон обеих семей, но время идет, река течет, дети растут, пьесы и сонеты пишутся, и вот уже Агнес выпроваживает мужа, чей талант засыхает в провинциальном Стратфорде, в Лондон (повод — открыть филиал перчаточной мастерской).
С этого момента нежные отношения Шекспиров превращаются в гостевой брак, или, наверное, правильно сказать — вахтовый? Шекспир уезжает творить в Лондон, Агнес остается и учит детей свойствам растений. Приходит чума, случается трагедия. По версии некоторых шекспироведов и Мэгги О’Фаррел, именно переживание потери нашло воплощение в «Гамлете».
О'Фаррелл описывает, а за ней и Чжао вместе с оператором Лукашом Жалем воссоздают трагедию смерти маленького ребенка как мистическое переживание — его собственный выбор в пользу смерти и жертву ради больной сестры. Бакли играет эту потерю как античную трагедию. В фильме Чжао мистицизма больше, чем в книге, кульминация наступает в финальном акте, когда Агнес с братом приезжают в Лондон на премьеру «Трагедии Гамлета».
Момент, буквально насильно выдавливающий из зрителя слезы: потерявшие ребенка родители пытаются прикоснуться к нему через актера, играющего в пьесе. Нет упрека более жалкого, чем упрек в отсутствии глубины — но при всей трогательности, созданной усилиями Бакли и Мескала, показанное таким образом преодоление горя кажется бутафорским, как театральный задник с рисунком черной лощины, рядом с которой любила вздремнуть Агнес.
Каким образом смерть ребенка связана с историей мести и сомнений пухлого непо-беби датских королевских кровей Эльсинора? Агнес и Уильям практически не общаются друг с другом, она не знает его творчества и не приезжает в Лондон, он купил им самый большой дом в Стратфорде, где почти не появляется. Горе их никак не объединяет, непонятно, почему Агнес испытывает облегчение от постановки. Самое вероятное объяснение — ее сын теперь будет жить в веках в роли отравленного убийцы Полония и дяди Клавдия? Но эти вопросы задает логика, а она лишняя гостья на этом празднике очищающих слез. Лишь в одном моменте «Хамнет» объединит команды недовольных логиков и заплаканных спиритуалистов — если лечь спать в одну постель с заболевшим чумой, летальный исход предрешен с большей вероятностью, чем грядущий «Оскар» для Джесси Бакли.

На завершившемся 1 февраля кинофестивале «Санденс» американская драма «Джозефина» взяла двойной приз: Гран-при жюри в конкурсе американских фильмов и приз зрительских симпатий. Сочетание этих двух наград обычно означает, что фильм попал одновременно и в профессиональную, и в широкую аудиторию и имеет все шансы стать одним из кинособытий года. Его международная премьера ожидается в конкурсе Берлинале. По сюжету фильма восьмилетняя девочка становится свидетельницей изнасилования в городском парке. Фильм описывает, как она пытается справиться с последствиями, а взрослые оказываются беспомощны. Это редкий и откровенный фильм о том, как насилие встроено в повседневность, а семья, суд и общество не умеют защитить ребенка. Кинокритик Олег Тундра рассказывает, чем это кино примечательно.
Проект длиной в десять лет — и одну женскую память
Режиссерка и сценаристка «Джозефины» Бет де Араужо рассказывает, что фильм вырос из ее собственного детского опыта. Ей было восемь, когда она увидела в парке сцену насилия, и переживание отложилось в ней на годы: «Я решила сделать “Джозефину” как экстремальную версию того, что значит испытывать женский страх [female fear], и показать его глазами восьмилетней девочки». То есть не само преступление, а последствия для детской психики и тела. Авторка вспоминает свою обостренную внимательность и нарастающую настороженность к окружающим. „
Первый драфт сценария был написан еще 12 лет назад, а в процессе работы над фильмом де Араужо наблюдала реальный судебный процесс по делу о сексуализированном насилии в Калифорнии.
Параллельно она работала на горячей линии по насилию и сопровождала пострадавших в их судебных тяжбах. Эта драма снята человеком, который понимает реальность таких процессов и знает, как система разговаривает с жертвами, что требует, чему не верит, как вредит.
Бережность как индустриальный стандарт
Фильм, где снимается актриса-ребенок, а материал касается сексуализированного насилия, — всегда двойной риск для режиссера. Кино о травме слишком часто само становится травмирующим: для зрителя — через шок (как в «Необратимости» Гаспара Ноэ, например), для участников съемок — через натурализм, если он достигается «любой ценой», для ребенка — через опасную путаницу между игрой и реальностью.
То, как снималось кино, — часть его послания. Исполнительница главной роли не участвовала непосредственно в сценах насилия, а на съемках присутствовал психолог-специалист. Взрослые партнеры по площадке соотносились с девочкой-актрисой и сохраняли между дублями непринужденную и легкую атмосферу. Такая практика отделяет современное социально ответственное кино от опытов, где «откровенную правду» снимают за счет сохранности детской психики.
Детское восприятие в центре истории
Привычное зрительское желание «всё понять и пойти жить дальше» здесь удовлетворено не будет. В фокусе — не всё преодолевшая героиня, а ребенок, у которого еще нет психических механизмов защиты и осмысления. Ребенок не может рационализировать произошедшее, и взрослый зритель вынужден смотреть его неподготовленным взглядом — а значит, увидеть то, что хочется замести под ковер.
Фильм показывает, что насилие живет не только в моменте, а существует долго в последующем недоумении. Даже гармоничные семьи часто не могут с этим помочь. Институции — суд, процедуры, необходимость доказательств и воспоминаний — только мешают оставить тяжелый опыт позади. Это влияет и на общее чувство безопасности: маленький человек растет в обстановке постоянной непознаваемой угрозы.
Актерская игра без аттракциона
Исполнительница роли Джозефины, маленькая Мэйсон Ривс, не является актрисой: ее нашли на местном фермерском рынке в Сан-Франциско. Кастинг вне агентских конвейеров рифмуется с интонацией фильма: перед нами живой и обычный ребенок, не натренированный родителями для киноиндустрии и успеха. Девочка не наигрывает на камеру, а проживает хаос своего поведения: ей страшно, и взрослые не справляются ни с ней, ни с собой.
Главная звезда фильма — Ченнинг Татум, играющий отца Джозефины, — говорит, что боялся своей актерской энергии и постоянно объяснял девочке, что злость в кадре — это всего лишь игра. Обычно присутствие звезды в инди-драме создает перекос: фильмы начинают подстраиваться под статус актера. Де Араужo признается, что боялась того, что селебрети может задавить ее как начинающую постановщицу, но уже после первой встречи с актером почувствовала с его стороны доверие, уважение и деликатность. Исполнительница роли матери Джозефины Джемма Чан делится с журналистами, что и сама пережила сексуализированное насилие. Она привносит в образ матери знание, что травма не чья-то чужая написанная история, а универсальная реальность.
Взгляд камеры как политическая позиция
Картина возвращает сложность слову «свидетель». Свидетель в ней не персонаж из сюжетной арки, а человек, чья психика навсегда меняется после увиденного. Особенно если этот человек — маленький ребенок. Даже в относительно благополучных обстоятельствах (любящая полная семья, хороший доход, внимание, демократический судебный процесс) воспитание девочек часто начинается со страха, который считается нормой и превращается в инструкции: «Не ходи!», «Не доверяй!», «Следи за собой!» „
Превратить боль в зрелище — самый короткий путь к сильному кино, и многие авторы проваливаются на этом тонком льду.
«Джозефина» не эксплуатирует насилие и не торгует темой: не делает страдание гламурным, не стреляет в зрителя правильными ответами, не обещает, что после титров станет легче.
Фильм выходит на экраны во время новой волны реакционного давления на права женщин по всему миру. Репродуктивное насилие, атаки на сексуальное просвещение, мизогиния в публичной политике. И за всем этим — жизни пострадавших и свидетелей, которые годами собирают себя заново в эмоциональном климате стыда и замалчивания.
Очевидно, что в 2026 году говорить о сексуализированном насилии «в общем» уже недостаточно, потому что общество научилось делать вид, что разговор состоялся. Но мы живем в ситуации, где одни и те же люди могут одновременно говорить: «Мы против насилия!» — и голосовать за политику, которая делает уязвимых еще более уязвимыми. На этом фоне камерная «Джозефина» — напоминание, что насилие не исключение, а способ организации мира, где безопасность и заботу над слабыми не ставят в приоритет.

Чего боятся диктаторы? В 1936 году писатель-эмигрант Владимир Набоков, проживавший в Берлине, решил, что смеха. Сбежавший от одной автократии, он наблюдал за расцветом другой, и обе объединяла звериная преданность к вождю, каким бы жалким он ни представал при пристальном рассмотрении.
90 лет спустя, в начале 2026 года, социолог-эмигрант Константин Гаазе, теперь проживающий в Израиле, задался тем же вопросом. Его заинтересовало не только то, какой страх проецируют диктаторы, но и то, к чему их этот страх приводит, — и как получается, что автократии почти всегда ведут страну к войне?
Набоков никогда не работал изнутри системы. Он покинул страну, еще охваченную Гражданской войной, и ничего общего с нарождающейся Совдепией иметь не хотел, как впоследствии и с гитлеровской Германией.
Гаазе изнутри системы работал: пиарщиком, политологом, даже советником министра (Гаазе был советником министра сельского хозяйства в 2006–2008 гг. — Прим. ред.). И за становлением путинского авторитаризма наблюдал на расстоянии вытянутой руки. Видимо, из-за этого он неправильно оценил агрессивность режима. В конце 2021 – начале 2022 года в популярном подкасте «Медузы» «Перцев и Гаазе» социолог вместе с политическим обозревателем Андреем Перцевым успокаивали слушателей, что войны не будет: зрелой путинской клептократии это попросту невыгодно. Элиты не хотят усиления санкций и потери доступа к активам на Западе, а правительство беспокоит судьба валютных резервов в европейских и американских банках. Власть диктатора крепка, а главный его оппонент отбывает срок в колонии. В таких условиях захватническая война нужна только небольшой группе силовиков и производителям оружия.
Что этому предсказанию не суждено было сбыться, мы, увы, знаем. Как и то, что подкаст приостановил свою работу после того, как война всё же началась. Опыт политического анализа подвел экспертов (справедливости ради, как и большинство наблюдателей в мире), но почему так вышло? „
В сети или в политических заявлениях можно встретить две группы ответов: первая условно «цивилизационная» и вторая — «персональная».
Первая сводится к тому, что попытки построить демократию в России обречены, потому что Россия исторически увязла в колее автократического правления и агрессии против соседей. То ли народ не тот, то ли география толкает Россию на путь агрессии, не суть важно — просто судьба такая. Вторая группа ответов завязана на фигуре Владимира Путина: дескать, решение напасть на Украину было предопределено изначально, не то в силу путинского мачистского характера, не то из-за его помешательства после долгого ковидного карантина.
Как нетрудно догадаться, обе группы ответов Гаазе не устраивают, и он выбирает третий вариант, некий синтез — в рамках того, что он называет «антропологией политической экономии». Решения конкретных людей раз за разом вели к созданию и укреплению авторитаризма и подготовки к войне, но это не значит, что Путин планировал становиться диктатором и завоевывать Украину с самого первого своего срока. Ключевым для Гаазе становится философское понятие «контингентности», то есть случайности событий и отсутствия некоего предначертанного пути развития.
«Успешные автократии — контингентны. Это значит, что они не полностью случайны, это не “черные лебеди” Нассима Талеба (труднопрогнозируемые события, которые имеют колоссальные последствия. — Прим. авт.). Они — отчасти продукт предшествовавшей им истории. Но то, какими автократии будут, будут ли в них репрессии или телепропаганда, станут ли они поощрять силовиков ранней пенсией или талонами на усиленное питание, зависит только от них. Это — не предопределено. Здесь нет законов, и даже закономерности весьма условны».
Если в самом начале правления Путин и его окружение заботились прежде всего о своем обогащении и поддержании порядка, то постепенно идеология и страх за собственную безопасность стали всё сильнее влиять на принимаемые решения. Некоторые вехи на этом пути уже хорошо описаны журналистами и учеными, как, например, попытка вмешаться в исход украинских выборов 2004 года и последствий «оранжевой революции», Мюнхенская речь 2007 года, война с Грузией и политический кризис 2011–2012 годов. Другие куда менее известны, как, например, острая реакция Путина на мировой финансовый кризис 2008–2009 годов (Гаазе делает вывод, что российский лидер тогда впервые почувствовал «ослабление» Запада) или шантаж Виктора Януковича в 2013 году: российские власти стремились склонить украинского президента к вступлению в Таможенный союз и отказу от подписания соглашения с ЕС. По мнению Гаазе, именно тогда, еще до Майдана, Путин принял решение аннексировать Крым — в отместку за сделку Януковича с ЕС, если она всё-таки состоится. „
Как мы знаем, в итоге украинская Революция достоинства стала ответом на отказ Януковича от сотрудничества с ЕС, а аннексия Крыма — первым шагом на пути к полномасштабной войне.
Вообще, для Гаазе демократия и автократия — не просто два типа политических режимов, это два типа темпоральности, чувства времени. Демократии «плывут в будущее по течению, пассивно дожидаясь, когда очередной кризис позволит им выйти из нирваны, победить и стать сильнее». Они «расслаблены, самодовольны и по-детски авантюристичны. Поэтому их так часто застают врасплох». Демократии верят, что будущее существует, но крайне медлительны в том, чтобы признать наступление очередного кризиса и необходимости принятия мер. Но при этом демократии обычно прозорливее автократий.
«Демократии знают об автократиях самое главное. Статистически диктаторов, разорванных толпой соотечественников, значительно больше, чем умерших в своей постели в окружении детей и внуков».
В свою очередь у автократов, как в песне Псоя Короленко, будущего нет.
«Искусственная вечность автократии прямо противоположна неопределенному светлому будущему демократии. Как не бывает развивающихся утопий (утопия — идеальное и поэтому завершенное состояние общества), так не бывает вечности, которой не подвластно будущее».
Автократия насаждает общий порядок обществу, где ничего нового уже не произойдет, идеал социального устройства — в некоем воображаемом прошлом, где деды воевали, а Россия всегда была великой. Там и половцев победили, и печенегов. Но автократия всё время охвачена страхом за собственное существование, который подогревают бюрократия и силовой аппарат. В ответ на идеологический запрос бюрократия эти угрозы «штампует», и тогда появляются законы об «иностранных агентах», «ЛГБТ-пропаганде», «чайлдфри» и так далее. А силовой аппарат продолжает выявлять японских и американских шпионов, предотвращать «оранжевый» сценарий в России и так далее. Потому что для автократий нет ничего страшнее, чем отсутствие гарантии собственного существования, в том числе физического — для самого диктатора. Именно поэтому автократии вооружаются, нервно бряцают оружием и, в конце концов, атакуют — потому что страх всегда оказывается сильнее резона.
В качестве модельного конфликта демократии и автократии Гаазе обращается, правда, не к недавней истории, а — неожиданно — к Пелопоннесской войне IV в. до нашей эры. Правда, трактует ее события в собственной интерпретации: по Гаазе, возглавляемый автократической Спартой союз городов развязал войну с демократическими Афинами. Поводом к этому послужила просьба Коринфа о защите от Афин. И намек на то, что два могущественных города-государства всё равно рано или поздно вступят в войну, поэтому Спарте лучше ударить первой. „
Если для Набокова сто лет назад главным страхом диктаторов было стать посмешищем, то для Гаазе — потерять жизнь и власть.
Трудно жить, повсюду видя врагов и постоянно воображая себе всё новые угрозы. Поэтому автократии вооружаются и идут на смерть.
Не социологу и не политологу концепцию Гаазе с научной точки зрения оценить сложно. Но как читатель я нахожу ее изложенной логично, пусть и с учетом неизбежных обобщений. Гаазе считает, что на пути построения диктатуры Путин подчинил себе интеллигенцию, сначала поддерживая с ней некий взаимовыгодный договор о сотрудничестве, а после пригрозив ей репрессиями. Затем он создал целое сословие бюджетников, зависимое и оттого подвластное государству. А также сделал смерть еще одним товаром в системе товарообмена, сначала введя единую тарифную ставку по компенсациям за гибель родственника (в результате теракта или ЧС), а затем введя повышенную ставку за гибель медика во время ковида. Из-за этого к введению компенсаций за смерть на войне после 2022 года общество было подготовлено.
В общем, Гаазе создает довольно стройную картину вызревания российского авторитаризма. Получается некий антипод «Всей кремлевской рати» Михаила Зыгаря в том смысле, что Зыгарь, вводя концепцию «коллективного Путина», с помощью интервью показывал карьеры от отдельных чиновников и подручных правителя до его самого. Тогда как Гаазе, идя от отдельных событий, выстраивает политологическую концепцию, и делает это доступным языком и при помощи понятных аналогий.
Единственное, в чём можно обвинить Гаазе, это в некоторой вольности в интерпретации фактов. Например, война в Сирии и белорусские протесты 2020 года у него представлены так:
«Можно выстраивать сложную интригу ради передела какого-нибудь рынка, а в результате спровоцировать войну спецслужб и попытку государственного переворота в дружественной стране. Так вышло в Сирии, когда в результате игр российских спецслужб — их целью было предотвратить строительство газопровода из Катара к средиземноморскому побережью — в стране началась революция. Жизнью за это поплатился тогдашний замглавы ГРУ Генштаба ВС РФ Юрий Иванов (Юрий Иванов утонул в Сирии в 2010 году, Арабская весна началась в 2011. — Прим. ред.). Можно, напротив, готовить государственный переворот или как минимум намекать на его возможность, а в результате породить попытку мирной революции. Так, кажется, вышло в Беларуси в 2020-м».
Почему Гаазе именно так интерпретирует эти события, неясно. Они не подкреплены ничем, кроме заявлений автора, хотя другие факты и интерпретации в книге подкреплены документами. Из-за этого фрагмент кажется в книге излишним либо нуждается в подтверждении — иначе автор рискует впасть в ловушку собственного воображения. К счастью, таких отрывков в книге — единицы, и на общее впечатление они не влияют.
Подводить итоги российского авторитаризма, конечно, пока преждевременно: война продолжается, власть в руках диктатора, переходный период существует пока только в мыслях оппозиции и политологов. Но сам путь к нынешней войне Гаазе осмысляет достойно; а проектированием будущего и какими-то прогнозами (которые, напомним, подвели его в недавнем прошлом) — не занимается. И, кажется, это сознательный ход — ведь и Пелопонесскую войну, на которую ссылается автор, демократические Афины в итоге проиграли.

1 февраля закончился очередной «Санденс» — ведущий американский фестиваль независимого кино. Один из его главных трендов — здесь почти не осталось фильмов «просто про людей». Частная история всегда оказывается разговором о власти и иерархии: кто имеет право говорить, кого не слышат, кого вытесняют из кадра, а кого из страны, города, профессии или собственной жизни. Важно не то, что фестиваль стал политическим: он был таким всегда. Но в 2026 году Санденс перестал маскировать политику под притчу и обнадеживающий гуманизм. Большинство фильмов программы не дают утешения и не ищут компромиссов, а транслируют неприятную мысль: мир устроен несправедливо, и мы обязаны это фиксировать. Кинокритик Олег Тундра отсмотрел программу «Санденса» и рассказывает о самых важных документальных фильмах из нее: релизы ожидаются в течении года, и эти названия стоит запомнить.
«Все на Кенмур-стрит» (Everybody To Kenmure Street): Шотландцы посредством стихийного митинга отстаивают интересы своих сограждан
Полиция приезжает в район Глазго, чтобы задержать и депортировать двоих мужчин-мигрантов, давно живущих здесь и знакомых всем соседям: оба находятся в процессе продления вида на жительство и живут на Кенмур-стрит легально. Для депортации власти специально выбирают мусульманский праздник Ид, рассчитывая, что местные жители, занятые подготовкой к семейным застольям, ничего не заметят. Но один за другим жители района и прохожие останавливаются у полицейских машин, и стихийное движение перерастает в организованный митинг, в котором участвует весь Глазго. Шотландский город, известный масштабными акциями протеста, не сдается перед несправедливостью: хроники митингов столетней давности и времен Маргарет Тэтчер перемежаются кадрами с Кенмур-стрит.
Камера не наблюдает протест со стороны, а зажата между телами очевидцев. Люди выходят на улицу не с лозунгами, а в тапочках, с кружками чая, водой для митингующих и телефонами в руках. Фильм показывает, как государственный язык («закон», «процедура», «приказ об экстрадиции») разбивается о бытовую близость и взаимную заботу. Солидарность возникает не из убеждений, а из соседства, и именно она оказывается самым опасным врагом репрессивной системы.
«Проблемный медведь» (Nuisance Bear): История белого медведя, который повадился выходить к людям в маленьком канадском городе
Белого медведя, который то и дело приходит в гости к жителям Манитобы, называют «nuisance» — помехой, раздражителем, нарушителем порядка. Именно эта языковая формулировка и интересует режиссеров: кому именно он мешает и кто вообще решил, что проблема в медведе? „
Камера фиксирует, как животное постепенно превращается из живого существа в абстрактную опасность, которую нужно устранить ради спокойствия людей: усыпить, переселить или убить во время охоты.
Параллельно фильм показывает жителей города и туристов, которые специально приезжают снять белого медведя в естественной среде обитания. Кто-то боится, кто-то сочувствует, кто-то готовится к охоте, кто-то просто устал от разговоров о скандальном медведе и хочет быстрого решения вопроса. Рифма с миграционной политикой, экологическими конфликтами и чрезвычайными мерами очевидна, но фильм не проговаривает ее напрямую, и от этого становится только злее. Возможно, именно поэтому «Проблемный медведь» взял награду в американском конкурсе за лучший документальный фильм.
«Земля Кикуйю» (Kikuyu Land): Расследование земельного конфликта кенийских фермеров, правительства и крупного бизнеса
Фильм свидетельствует против привычного представления о постколониальной истории как о чём-то, оставленном в прошлом. Жители чайных и кофейных плантаций постоянно оказываются под давлением местных предпринимателей, международных сделок и меняющегося законодательства. Земля здесь — не символ, а единственный актив, без которого обычная семья перестает существовать. „
Нам подробно показывают бюрократическую сторону вытеснения местных жителей с их земли: бумаги, печати, суды, бесконечные разбирательства, в которых крестьян маринуют годами.
Земля теряется не в один момент, а постепенно: через страх, угрозы и постепенное выгорание гражданского общества. Но несмотря на многолетнее давление, люди упрямо отказываются уехать, даже когда становится опасно. Сопротивление здесь не спонтанно-героическое, а рутинное и изматывающее, требующее постоянного внимания, — и интересы корпораций и государств регулярно берут верх.
«Озеро» (The Lake): Фильм-регистрация постепенной экологической катастрофы и сопровождающей ее бюрократии
США, штат Юша: местные жители замечают, что вода в их полноводном озере — источнике питьевой воды, рыбалки и туризма — меняется. Это не внезапный апокалипсис, а медленное разрушение, которое невозможно доказать сразу, а значит, невозможно вовремя остановить. Фильм методично показывает, как экологическая угроза превращается в бюрократическую ловушку. Местные жалуются годами, обмеление озера видно с высоты птичьего полета, а государство отвечает противоречащими друг другу экспертизами: одни ведомства кивают на другие, корпорации отвечают сухой статистикой, а озеро продолжает исчезать.
Драматургия «Озера» строится вокруг столкновения двух видов опыта: человеческого и институционального. Люди чувствуют, что вода стала опасной (они пьют ее, готовят на ней еду, купаются в ней с детьми), но государство требует доказательств в нужной ему форме: ситуация, в которой здоровье не считается аргументом, становится абсурдной. Кто решает, что считать угрозой? Кто определяет момент, когда ущерб становится достаточным? И что происходит с людьми, живущими в зоне риска, пока система проверяет данные?
«Удержать гору» (To Hold a Mountain): Деревня в Черногории против НАТО
В центре конфликта — горный регион, который планируется отдать под тренировочный лагерь и военную базу НАТО. В нём живут обычные черногорцы, которые провели в этих местах всю жизнь и которым некуда отсюда уезжать. Никто не согласовывал с ними передачу земли. Их гражданский протест — молчаливое присутствие и продолжение привычного уклада жизни.
Люди стареют, страх за детей соседствует с невозможностью уйти и сдаться. Они не митингуют, а остаются на своих полях и со своими домашними животными: ночуют на склонах, дежурят, перекрывают подъезды, физически цепляются за то, что невозможно защитить иначе. На этом фоне разворачивается история женской общины, для которых земля, хозяйство и соседи являются их не только средой обитания, но и источником силы и уверенности в завтрашнем дне.
«Всё про деньги» (All About the Money): Богатый наследник мечтает стать коммунистом
Этот фильм смотрит в упор на человека, который родился внутри огромного богатства и решил использовать его, чтобы бороться с миром, который это богатство произвел. Джеймс «Ферджи» Кокс Чеймберс-младший — наследник ультрабогатой американской семьи, публично называющий себя коммунистом. Он был на Донбассе и сделал татуировки с серпом и молотом, словами «Красава» и «Лишний человек», в его доме висят портреты Сталина и Ленина, а сам он живет в вымышленном мире коммунистической революции. Чтобы претворить свои идеи в жизнь, Ферджи организует экспериментальную коммуну, участвует в протестах, на камеру говорит правильные слова о несправедливости и эксплуатации. „
Деньги дают герою свободу, но эта свобода лишена риска и не добыта им самим: он может ввязаться в любую авантюру, не теряя базовой безопасности.
Фильм постоянно возвращает зрителя к разрыву между убеждениями и условиями, в которых эти убеждения существуют, и наглядно показывает, как богатство искажает антикапиталистические жесты. Один из ключевых узлов сюжета — попытка героя повлиять на судьбу картины: по словам создателей, он предлагал оплатить производство фильма при условии, что его никогда не покажут зрителям. Как вы понимаете, шалость не удалась.
«Птицы войны» (Birds of War): Романтика между журналистами в горячих точках
Снятая двумя влюбленными история военных корреспондентов на Ближнем Востоке: живущей в Британии ливанки-корреспондентки BBC и сирийского гражданского медиа-активиста. Любовь здесь вырастает из рабочей связи и быстро становится уязвимостью обоих. Они оба работают, фиксируя события в Ливане и Сирии, но сами оказываются внутри этих событий. Фильм запечатлевает момент, когда журналисты понимают, что любая публикация — это выбор, а любой выбор, даже романтический, — форма участия или неучастия в военном конфликте.
Фильм разоблачает профессиональный миф о журналистской дистанции и объективности. Сперва камера подчеркнуто сдержанна (репортажные планы, комментарии, монтаж в стиле телевизионного эфира), но по мере развития сюжета в кадр проникает всё, что обычно остается за кадром: страх, сомнение, злость, усталость, ностальгия, а главное — необъяснимое притяжение. Герои обращаются друг к другу «птичка» и пытаются поддерживать друг друга через тысячи километров: и их любовь становится длиннее и сильнее незаканчивающихся гибридных войн.
«Публичный доступ» (Public Access): Анекдот об истории телевидения
Картина об экспериментах со свободой самовыражения в эпоху до интернета, алгоритмов и соцсетей. Режиссер собирает редкие архивы, интервью и записи так называемого public access television — локального кабельного ТВ, которое в 1970–80-е работало в Нью-Йорке. Остроумное, игривое и завораживающее кино о реальном столкновении духа свободы и общественного контроля, «Публичный доступ» показывает, как кабельный канал мог стать местом, где обычные люди придумывают программы без редакторских фильтров, цензуры и навязанных форматов. „
Мы видим ранние музыкальные шоу андеграундных клубов, интервью городских сумасшедших, ток-шоу о СПИДе, перформансы, комедийные скетчи, эротику, а главное — людей, которые впервые оказались увиденными.
На примере «Публичного доступа» видно, как экспериментальные телепрограммы могут быть одновременно смелыми, смешными и опасными, нарушающими не только телевизионные нормы, но и социальные ожидания «приличного поведения». Это не просто документация давнего эксперимента свободного телевидения, но и размышление о том, как мы дошли до нынешнего медийного ландшафта.
«Вынужденные молчать» (Silenced): Подробный ответ на частый вопрос о жертвах — «Почему они раньше молчали?»
Фильм Селины Майлз — не просто еще один взгляд на #MeToo, а системный разбор того, как на глазах общества абьюзеры используют судебные механизмы, чтобы остановить или затянуть разбирательства. Основной каркас истории — работа международной правозащитницы Дженнифер Робинсон, которая ведет дела женщин, обвиненных в клевете в ответ на заявления о домогательствах. Встречный иск о клевете — удобная и популярная лазейка в любом деле о насилии, и адвокаты отлично об этом осведомлены. „
Фильм демонстрирует, как законы о защите репутации обращаются против жертв насилия: молчание становится функционально безопаснее и экономнее, чем многолетние судебные тяжбы.
Кейсы из Великобритании, Латинской Америки, Австралии и Африки — голоса множества женщин, чье благополучие оказалось под угрозой не только из-за первичного насилия, но и из-за судебного ответа. «Вынужденные молчать» — свидетельствуют, что говорить не только тяжело, но опасно, и что системы, которые должны защищать пострадавших, иногда действуют как новые барьеры. Десятки оправдательных приговоров насильников это только подтверждают.
«В осаде» (Seized): Хроника маленькой американской газеты, которую чуть не закрыли силой
Живой, местами странный и трогательный документальный портрет маленького американского городка и его газетчиков. История строится вокруг событий августа 2023 года, когда полиция внезапно ворвалась в офис семейной ежедневной газеты в Марионе (штат Канзас), забрала компьютеры, телефоны и документы сотрудников, а затем провела обыск в доме главного редактора. На следующий день после обыска умерла основательница газеты — 98-летняя мама главного редактора, и именно после этого нападение на крошечную локальную газету стало обсуждаться всей Америкой. Небольшая газета в один момент становится центром международного внимания, и это внимание раскалывает сам город.
Фильм постепенно знакомит зрителя с местными: здесь есть сторонники газеты, критики, которые недолюбливают главреда, полицейские-участники рейда, власти, избегающие общения со СМИ. Панорама характеров делает картину не просто отчетом, а социальным портретом небольшой американской общины. В Марионе далеко не все согласны с позицией газетчиков: одни видят в главреде борца за правду, другие — человека, который слишком часто вставляет палки в колеса политикам и чиновникам. Однако обыски и санкции против одного маленького издания могут легко масштабироваться на всю страну, если вовремя не дать отпор распоясавшимся властям.
Мой специальный выбор:
«Американский врач» (American Doctor): Врач как свидетель войны и политическая фигура, но не по своей воле
Один из самых трудных и принципиальных показов фестиваля — о том, как медицина в Газе по определению не может быть нейтральной профессией и превращается в форму свидетельства войны. В центре фильма — три американских врача, добровольно поехавших в сектор Газа и работавших там во время активной фазы боевых действий в 2023–2025 годах.
Это люди разного происхождения и с разным политическим багажом: палестинско-американский врач Тхаэр Ахмад, приезду которого мешают правительство США и Израиля; ортопед Марк Перлмуттер, еврей по происхождению; и травматолог Фероз Сидхва из американской зороастрийской семьи. Камера следует за ними в госпитале Газы, где они работают месяцами без выходных. Несмотря на разницу происхождений, все трое приходят к единому выводу, который не боятся озвучить публично: по их опыту и свидетельствам, израильские вооруженные силы осознанно атакуют госпитали, журналистов и детей. Авторы демонстрируют десятки видео и фотографий (включая съемки самих врачей), где видны огнестрельные ранения в головах маленьких детей, взрывы в больницах, расстрелянные машины журналистов и массовые захоронения. Всё это прямо противоречит Женевской конвенции и другим договоренностям о ведении войн, но в нынешней реальности это никого не заботит. „
Фильм подробно показывает не только то, что происходит внутри разрушенной медицинской системы (нехватка оборудования и лекарств, огромный поток раненых, операции без анестезии, разрушенные отделения, запоздалая эвакуация из-под завалов), но и то, как атакуемую сторону планомерно лишают медицинской помощи.
Трое героев используют все возможности рассказать о том, что увидели, но сталкиваются с цензурой в мировых СМИ, давлением ассоциаций врачей, коллег и государственных ведомств.
Фильм фиксирует переломный момент, когда обычный врач понимает, что молчание становится формой соучастия, а публичное высказывание — риском для репутации. В условиях разрушенной Газы медицинская практика и верность врачебной клятве становятся политическим выбором, а врач — не только тем, кто лечит, но и тем, кто вынужден рассказывать миру о том, что он видел. К слову, два дня назад правительство Израиля запретило ассоциации «Врачей без границ» работать в подконтрольной Газе.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.