В основном конкурсе Каннского фестиваля — новая картина одного из самых выразительных и интересных польских режиссеров сегодня, обладателя премии «Оскар» Павла Павликовского. В главной роли — главная же звезда современного немецкого кино Сандра Хюллер, а рассказывает фильм про возвращение писателя Томаса Манна, известного антифашиста, на родину — после Второй мировой войны. Кинокритик Ирина Карпова посмотрела «Отечество», чтобы понять, сладок ли его дым вернувшемуся на родину из добровольного изгнания нобелевскому лауреату.
Знаете, кому новый фильм Павла Павликовского точно бы не понравился? Эрике, дочери Томаса Манна, главной героине «Отечества». Потому что в 1949 году она не сопровождала отца в поездке по двум Германиям — капиталистической и буржуазной ФРГ, и новой — советской ГДР. «У меня нет желания смотреть в лица людей, которые в течение 12 лет приветствовали человека, разрушившего Европу», — писала она родным. Эрика, журналистка и писательница, бойкотировала Германию и возвращалась туда после войны только по долгу службы — в качестве американской военной корреспондентки — и чтобы разобраться с семейными денежными делами. В реальности Томас Манн, к 1949 году — гражданин США, — проехал по Германии, посетив Франкфурт-на-Майне, Веймар и родной ему Мюнхен в сопровождении жены Кати и близкого друга Жоржа Мочана, швейцарского инженера, родом из Российской империи. Но Павликовского можно понять, и Эрика Манн, полагаю, тоже бы его поняла — Сандра Хюллер слишком молода, чтобы играть жену Томаса Манна, и она клеймит нацистов, отвешивает пощечины и обливает их взглядом, полным многозначительного презрения, что Эрика несомненно бы одобрила. На пресс-конференции Павликовский сказал, что замена матери на дочь была сделана в целях драматизации.
Не принявший приход к власти Адольфа Гитлера, Томас Манн, автор «Волшебной горы» и «Будденброков», нобелевский лауреат (1929) и отец шестерых детей, в марте 1933 года эмигрировал в Швейцарию. В 1936 году нацистский режим лишил его гражданства. В 1938 году Манн уехал преподавать в США, а в 1942-м нашел новый дом — в Калифорнии. Но ничего из этого, кроме того, что Манн считает Калифорнию своим новым домом, но не Heimat, родиной, зрители из фильма не узнают. Фильм Павликовского не тратит время на экспозицию, рассказывая историю семьи Маннов, видимо, считает это общеизвестным местом.
1949 год (это также альтернативное название фильма) — год разделения побежденной союзниками Германии и создания двух стран, и одновременно это год 200-летия со дня рождения Иоганна Вольфганга фон Гёте. Обе новые Германии празднуют юбилей Гёте и обе приглашают Манна, главного живущего немецкого писателя, антифашиста в изгнании, приехать на вручение ему премии имени Гёте. Каждая из Германий заявляет свое право на великого поэта и великого писателя.
1949 год — это еще и год смерти Клауса Манна, сына Томаса, тоже писателя, автора «Мефисто». Канны появляются и на первом кадре черно-белого фильма: развевающаяся занавеска и черно-белые пальмы в окне — здесь, в отеле «Павильон де Мадрид», Клаус Манн принял смертельную дозу снотворного (здание существует, кстати, до сих пор). Клаус Манн (Аугуст Диль) говорит с сестрой по телефону и обсуждает, стоит ли ему присоединиться к ним во Франкфурте. Отношения между отцом и сыном из рук вон плохи. На следующий день Эрике приходит известие, что Клаус мертв. Она предлагает отцу поехать на похороны в Канны, но Манн (его играет ветеран немецкого ТВ- и киноэкрана Ханнс Цишлер) настаивает на продолжении их поездки в Веймар.
«Отечество» длится всего 82 минуты, по меркам каннских хронометражей, это практически короткий метр. „
В середине, как мне тогда казалось, фильма я посмотрела на часы и подумала — куда, интересно, Павликовский развернет историю в следующем часе? И вдруг на экране появились финальные титры. Фильм закончился.
За такое короткое время Павликовскому удалось создать эстетически выверенное полотно — камера его постоянного оператора Лукаша Жаля («Ида», «Холодная война», «Зона интересов») в очередной раз сумела найти золотое сечение в построении кадра, его черно-белая картинка прохладна и симметрична, как отражение в идеально прозрачной воде. В «Холодной войне» этот прием рождал кадры, прекрасные до боли. В «Отечестве», увы, такого нет. Смысловая канва поиска родины, кажется, плывет по поверхности и даже проговаривается самой Эрикой — политически Германия раздавлена, на западе заправляют американцы, восток оккупирован советскими войсками. Манн — свадебный генерал, нужный каждой из сторон для верификации себя в собственных глазах.
Во Франкфурте люди, кто еще вчера аплодировал Гитлеру, внимают речам Манна с постными лицами, зато едят и пьют со здоровым аппетитом (см. цитату Эрики выше). В Веймаре «советские» немцы образуют такой же единый массив слушателей, с той лишь разницей, что лица слушающих Манна немцев принадлежат не бюргерам, а простым рабочим. Одновременно советские братья уже используют Бухенвальд в качестве лагеря для политических заключенных в ГДР.
Павликовский показывает, что если выбираешь фашизм, то есть шанс, что ничего от твоей страны не останется — кроме следов фашизма на лицах людей, пока они не адаптируются к новым условиям. Разница между буржуазным Западом и советским Востоком для Павликовского минимальна, хотя он одновременно любуется и посмеивается над роботизированными школьниками и солдатами, распевающими советские духоподнимаюшие песни. Советские солдаты поют «Во поле березка стояла», пока Манн и генерал-интеллектуал Тюльпанов, заведующий в армии пропагандой, пьют водку на фоне пасторального пейзажа. Но тут же Манн и Эрика заезжают в разрушенную церковь — фильм будто увиливает от уточнения, какая это Германия, Западная или Восточная, — и слушают там органную музыку любимого покойным Клаусом Баха, сообщая понятную мысль — когда у тебя остались Бах и люди, умеющие играть на органе, значит, остались и пласты этой самой родины, не разделенные и не раскрашенные в политические цвета. То, что останется после всего.
Проблема «Отечества» в том, что Германия — чужая Павликовскому страна, и ее история слишком уникальна и специфична, чтобы создавать из нее метафору для других стран. Часть российских релокантов и эмигрантов, наверное, решит, что это фильм про них. Но главный в таком контексте вопрос, что такое родина и что от связи с ней остается, если самый кровавый и чудовищный кусок ее истории ты провел вдали от нее, не поднимается в фильме. Вопрос родины вообще не был проблемой для реальных Томаса и Эрики Манн. А мы из 2026 года уже знаем: американское влияние в Германии не является решающей силой, „
«Советы» ушли с крушением СССР, а вот Томас, Эрика и Клаус Манны — люди, определявшие немецкую культуру; то, что их идентичность шла вразрез с нормами бюргерской жизни — квирность, декадентнство,
описанное Томасом Манном крушение буржуазного класса, — теперь делает только их ближе и интереснее.
Продюсеры обратились к Павлу Павликовскому, предложив экранизировать роман ирландского писателя Колма Тойбина «Волшебник» о жизни Томаса Манна. Это книга огромной теплоты, которая заставит почти любого проникнуться и, возможно, даже полюбить героя: с виду сухого консерватора, но нежную фиалку внутри (даже если вы, как я до начала чтения, не горели желанием близкого знакомства с ним). Но Павликовский не решился подступиться к такой глыбе, вместо этого сосредоточившись только на отдельном эпизоде из жизни Манна.
В романе поездка Манна по разделенной Германии занимает короткую главу в самом конце, но она — и это удивительно! — дает более глубокий и развернутый портрет и Манна, и страны. Манн жестоко разочарован, застав в богемном свободном Мюнхене заскорузлый и душный деревенский вайб. В Байройте Манну предлагают расписаться в книге почетных гостей, где стоят подписи Геринга и других нацистских лидеров (в фильме тоже есть похожая сцена, но не столь красноречивая). Во Франкфурте Манна всячески отговаривают ехать в ГДР (и в фильме это, к счастью, тоже показано), а Манн думает спросить генерала Тюльпанова, что он думает о Гёте, как странно, что пейзажи, вдохновившие его, стали местом, где возник Бухенвальд. С Тюльпановым они читают вслух Гёте — каждый по четверостишью, что заканчивается овацией слушателей и даже трогает самого Манна. Но главное, в книге есть диалог, который я просто не могу не привести здесь. Манн спорит с американцем по фамилии Бёрд, работающим на госдеп, отстаивая свое намерение поехать на вручение премии в Веймар.
— Гёте родился здесь, во Франкфурте, но он прожил свою жизнь в Веймаре. У меня нет интереса к тому, где Веймар находится — на востоке или на западе.
— Веймар — это Бухенвальд. Вот что такое Веймар.
— А Мюнхен — это Дахау? Неужели каждый немецкий городок и город так осквернены? Разве я не могу вернуть себе слово «Веймар» и дать его обратно языку как принадлежащее Гёте?
— Бухенвальд не пустует. Это место, где коммунисты теперь содержат своих заключенных, тысячи из них. Вы проедете мимо него и отведете взгляд? Разве это то, что сделал бы Гёте?
— Что вы знаете о Гёте?
— Я знаю, что он не захотел бы ассоциироваться с Бухенвальдом.
Как быть и что делать с тем, что земля Гёте теперь — а точнее, в 1949 году — ассоциируется с Бухенвальдом? Более того, Бухенвальд не пустует. Все это есть в фильме, напряжение от того, как много изменилось по форме, но сколько изменилось по сути? Этот вопрос и попытка ответа на него вмещает столько боли, что Павликовский даже не пытается к ней прикоснуться. «Холодная война» при всех ее недостатках была сгустком польской боли, его собственной. В «Отечестве» Павликовский будто смотрит на обугленный остов чужого дома, зная в глубине души, что его отстроят заново.

«Двухнедельник кинематографистов», независимую от основного Каннского фестиваля, но не менее важную и престижную программу, открыл новый (и первый англоязычный) фильм Кантемира Балагова с голливудскими звездами Барри Кеоганом, Райли Кио и Гарри Меллингом в главных ролях. Балагов задумывал фильм еще до эмиграции из России, а после переезда в Америку адаптировал и переписал сценарий под новые реалии. Продюсером фильм выступил Александр Роднянский, уже работавший с режиссером над «Дылдой» (также показанной в Каннах и выбранной Бараком Обамой одной из любимых картин 2020 года). На картину Балагова, доказавшего, что российский режиссер вполне может работать на высоком индустриальном уровне и в эмиграции, возлагали много надежд. Но наш кинокритик Ирина Карпова вышла с показа разочарованной.
Ньюарк, Нью-Джерси, наши дни.
Черкасская семья Азик (Барри Кеоган, звезда фильма «Солтберн» и сериала «Острые козырьки») и Заля (внучка Элвиса и звезда разных сериалов Райли Кио) худо-бедно пытается удержать на плаву ресторан черкесской кухни «Заля». Тинейджер Питех (первая роль в кино Талхи Акдогана) завоевывает кубок на городских соревнованиях по греко-римской борьбе, или, как ее называют в США, рестлингу и получает путевку побороться за титул на уровне штата. Азик готовит тающие во рту дэлэны, тонкие картофельные пироги, национальное блюдо черкесской кухни, и они так приходятся по душе бизнесмену-ресторатору Аслану, что тот зовет Азика работать к себе.
Азик, кажется, горит желанием новой работы, но отказывается — не может или не хочет оставить сестру Залю и «Залю»-ресторан. Питех, ловкий и непобедимый на спортивных матах тренировок и соревнований, сталкивается с главным конфликтом фильма: возможно, его любимый отец не мужик, а слабак. Питех скажет об этом Азику напрямую, и тут же в лицо ему прилетит отцовский кулак. Рядом с Азиком есть Марат (Гарри Меллинг, выросший Дурсли из киношного «Гарри Поттера» и звезда бдсм-комедии «Седло»), его лучший друг или, может, близкий родственник — степени родства и близости в фильме намечены пунктиром, и понять, кто кому кем приходится, очень сложно. Только ближе к концу зрители узнают, что Заля — это тетя Питеха и сестра Азика, а не мать и жена соответственно. Марат — еще более незадачливый, чем Азик, горе-авантюрист, надеющийся, что где-то подвернется легкий заработок. Ощутив, что его мужественность оказалась под вопросом, Азик проецирует свою фрустрацию на Марата, который, в свою очередь, фрустрирован тем, что никто его не принимает всерьез, а братья из общины не жмут ему руку, как полагается, а это по черкесским и кабардинским меркам серьезное личное оскорбление. Случается трагедия.
На QA после показа Кантемир Балагов рассказал, что придумал идею фильма в 2019 году, действие должно было разворачиваться в его родном Нальчике. Сценарий они написали вместе с известной писательницей Мариной Степновой («Женщины Лазаря», «Сад»). После начала полномасштабного вторжения России в Украину в 2022 году Балагов покинул Россию. „
Идея фильма оказалась на какое-то время заморожена, пока Балагов не узнал о существовании черкесского комьюнити в штате Нью-Джерси, в США. Он принял решение перенести место действия в Ньюарк, и вместе со Степновой они переработали сценарий.
Балагов назвал свой фильм «сказкой о маскулинности», после «Тесноты» (2017) и «Дылды» (2019), где в центре повествования находились женские фигуры, ему захотелось сделать мужскую историю — об отце и сыне и нежности между ними, которую в кабардинском обществе не принято демонстрировать.
Страх проявления эмоций, давление традиции и ритуала, удушающая нормативность патриархата древних горных народов, показанные без экзотизации и насмешки, с глубоким личным пониманием травмы быть частью народа, оторванного от ее земли, — всё это было в прошлогоднем дебютном фильме «Имаго» Дени Пицаева, живущего во Франции режиссера чеченского происхождения… и всего этого нет в новом фильме Кантемира Балагова, хотя рассказывает он о схожем: тут старые рельсы горской маскулинности укладываются на асфальтированные дороги Америки.
Но Кеоган, Кио и Меллинг в роли кабардинцев — это современный ответ «Тихому Дону» Сергея Бондарчука с Рупертом Эвереттом в роли Григория Мелехова. Особенно это заметно, когда с ними в кадре оказываются настоящие кабардинцы. Дело не в том, что они плохо играют, но их взгляды, их жесты, их выражения лиц — все это настолько чужое и чуждое рассказываемой истории, что тем самым обесценивает ее. Этот аспект фильм Балагова показывает крайне точно: идентичность не маска, которую можно снимать и надевать обратно по собственной прихоти.
Визуально фильм очень нежен (камера Джомо Фрейя), в нем много лилового и розового (запретных, по словам Балагова, для «настоящих мужиков» цветов), и он определенно ищет в Нью-Джерси лиминальные пейзажи, задворки, парковки, гаражи, напоминающие ему Нальчик. Но оторванная от родной почвы история теряет свою остроту: непонятно, с каким уровнем общественного давления и осуждения герои имеют дело. Они существуют исключительно в своей маленькой тесной группе, а вокруг них — Америка, на горизонте — скайлайн Манхэттена, Заля на последнем месяце беременности, в наличии ли отец ребенка, не очень понятно, но ни разу за 102 минут хронометража не появляется дядя или дедушка, требующий ее к ответу за честь семьи или предъявить мужа.
Отторжение черкесского комьюнити произошло в реальной жизни. „
Балагов рассказал, что в их планах было снять собрание всей общины и народные танцы, но один за другим черкесы из Нью-Джерси отказались от съемок у Балагова, кто-то из них прочитал сценарий, и ему (или ей) что-то там очень не понравилось.
Когда в фильме грянет трагедия (воздержусь от спойлеров, но уровень трагичности примерно как в фильме «Бруталист»), она кажется не только чудовищной, но и чудовищно несуразной, а то, как герои пытаются с ней справиться, заставляет задуматься, действительно ли авторы хотели разобраться в проблеме насилия как основы мужской коммуникации. Балагов и Степнова не сумели найти правильную интонацию для разговора об этом.
Юрий Дудь всегда спрашивает своих гостей в конце интервью: «В чем сила?» «Варенье из бабочек» мог бы стать фильмом, задающим вопрос: что такое слабость для мужчины (на примере кабардино-американца) в его собственных глазах и в глазах окружающих? Балагов сказал, что хотел показать: нет ничего страшного в том, чтобы быть слабым. Проблема в том, что самое понятие слабости в фильме никак не отрефлексировано, и о слабости мы узнаем только то, что и так было известно: никакие благие намерения не спасут фильм, если у него слабый сценарий.

В мировой прокат вышел (и окупился уже за первый уикенд) сиквел культового драмеди нулевых «Дьявол носит Prada» — с тем же звездным составом в титрах и оригинальной командой у руля. Двадцать лет спустя вымышленный журнал «Подиум» — дорогостоящий сомнительный актив в медиабизнесе, Миранда Пристли — уже не железная леди, а ее бывшая ассистентка Энди вынуждена вернуться в глянцевую журналистику не по зову сердца, а от безработицы. Питающая большую любовь к первой части Катя Степная признается, что долгожданное возвращение вышло не только очень удачным фильмом, но и точным наблюдением о том, как изменился мир в последние 20 лет.
«Дьявол носит Prada» — не просто вечный хит с экранов в маникюрных салонах и эпохальный фильм в жанре «моя первая работа». После него пролетарии всех стран узнали, откуда берутся вещи масс-маркета и при чем тут великие дизайнеры прошлого, а также почему синтетику фаст-фэшна любой разбирающийся в моде человек сразу отличит от качества нишевого бренда. Снежная королева Миранда Пристли (Мерил Стрип) стала эталоном босса-монстра, а напуганная ответственностью Энди Сакс (Энн Хэтэуэй) — классической киношной отличницей с синдромом самозванки. Сумки, часы, юбки и фотосессии в Центральном парке перенесли миллионы юных мальчиков и девочек из их трущоб в магические Нью-Йорк и Париж, где можно в шикарном вечернем платье швырнуть телефон-раскладушку в фонтан. Но прошло 20 лет.
Энди Сакс (Энн Хэтэуэй) получает премию за журналистскую работу с социально-политической повесткой — и в этот же момент — уведомление об увольнении всей ее редакции одним днём. Её приглашают в журнал «Подиум» работать в провальном отделе спецпроектов и вытаскивать медиа после неприятного скандала. Уставленный рабочими столами «Подиум» — это уже не глянцевая Книга с большой буквы, а фабрика медиа-контента. „
Миранда Пристли как всегда в плохом настроении, последние несколько лет из-за того, что ей больше некем командовать, из моды не выходят спортивная одежда, поясные сумки, «боди-негатив» и инфлюенсеры а-ля Кардашьян.
Примерно каждая редколлегия «Подиума» — встреча на тему «как спасти “Титаник”». Когда-то на троне властвовал главный редактор, внизу — все остальные. Голос Миранды не повышался, потому что был законом сам по себе. Ей не нужно было управлять системой, ведь она и была этой системой, ее интерфейсом и ледяной поверхностью. Теперь трон разобрали на контент, а главного редактора посадили считать охваты.
Оригинальный фильм Дэвида Фрэнкела работал как мягкая машина подавления: сначала главной героине и зрителям позволяли чувствовать себя свободными от рамок моды, а затем аккуратно демонстрировали, что любая независимость в мире информации — просто иллюзия невежества. Сцена с тем самым свитером Энди превратилась в мем: ты думаешь, что выбираешь свитер, но на самом деле выбираешь дешевые ошметки решений, принятых недосягаемо высоко.
Первая часть фильма заканчивалась самоуверенной фразой Миранды: «Абсолютно все хотят быть на нашем месте!» Кажется, 20 лет спустя на месте Миранды Пристли и ее команды не хочет быть никто: журналистику хоронят последние 10–15 лет, а гейткиперы и легенды уходят на пенсию или меняют род деятельности. Прошлогоднее увольнение с поста главного редактора Vogue (и прототипа Миранды Пристли) Анны Винтур воспринимался людьми из индустрии как смерть королевы Елизаветы: эпоха завершилась, повторение невозможно. За два десятилетия рынок рекламы в прессе США обрушился больше чем на две трети, многие журналы перестали быть самостоятельным бизнесом и вошли в конгломераты. У одной модели Кайли Дженнер больше подписчиков, чем у всего бренда Vogue на всех пяти континентах. Джефф Безос заправляет балом Met Gala, чтобы впечатлить свою новую жену, а уже упомянутая Мерил Стрип отказывается посетить важнейшее фэшн-событие по политическим мотивам.
Сиквел фиксирует исчезновение аналогового мира с холодной ясностью: отсюда, кстати, его заметно похолодевшая палитра. Главный конфликт в «Дьявол носит Prada 2» не между персонажами, а между эпохами и подходами. Внимание аудитории больше не закреплено за брендами, журналистами, контент-креаторами, а мигрирует, как стая рыб, реагируя на перемену течений. Мода никогда не была так видима, как сегодня, и никогда не была так лишена центра: тренд всплывает в ленте, иногда вообще без автора. Бренды класса люкс конкурируют не только друг с другом, но и с мемами, потому что мем обладает тем, чего не хватает высокой моде, — скоростью реакции.
В таком режиме Миранда Пристли оказывается фигурой почти трагической. Она по-прежнему элегантна, безошибочна в деталях, умеет одним комментарием испортить чью-то карьеру, но ее old money власть теперь под напором нового поколения людей в бизнесе, культуре и моде. „
Миранда впервые оказывается в позиции человека, который вынужден договариваться. И это превращает ее из дьявола 20-летней давности в свидетельницу конца света.
«Благородная» журналистика тоже в беде. В 2006 году Энди Сакс уходила из «Подиума» в «настоящую» газету, сделав моральный выбор в пользу тех уязвимых, кому не по карману сумки Prada. Но в 2026-м журналистика больше не предлагает морального или финансового убежища, а существует в виде подписок, платформ и личных брендов. Потерять работу в 10 раз легче, чем найти хотя бы что-то приличное по своим навыкам и интересам.
Еще одно сильное перевоплощение во второй части ожидает Эмили Чарльтон (Эмили Блант), которая из винтика редакционной машины превращается в самостоятельный центр влияния: она развивает одно из направлений французского бренда Dior. Эмили больше не зависит от институции, потому что сама стала институцией, только более гибкой, быстрой и экономически эффективной. Если Миранда — вертикаль, то Эмили — сеть.
Меняется и сама фактура пространства. Старый «Подиум» был построен на дистанции: тяжелые двери, длинные коридоры, непроницаемые работники ресепшна. Новый коворкинг напоминает технологический стартап, где всё открыто, прозрачно и именно поэтому не сакрально. Глянец перестает быть недоступным, а значит, перестает быть желанным в прежнем смысле. И — о ужас! — Миранда теперь сама вешает свое пальто, не требует вывезти ее из урагана и не называет своих сотрудников одним и тем же именем. „
Зритель приходит за узнаваемостью — за Мирандой, за Энди, за ритмом старых диалогов — и получает историю о том, что узнавать кроме любимых лиц больше нечего.
Это редкий случай, когда сиквел не реставрирует прошлое, а фиксирует потерю опоры. «Дьявол носит Prada 2» — не о высокой моде и карьере, а о распаде координат мира бумеров, иксеров и миллениалов. О том, как исчезла точка, из которой раньше можно было разделять людей на «визионеров» и «продавцов». Сиквел «Дьявола» показывает, как система, казавшаяся вечной, тоже ломается, и как ее основатели и представители пытаются остаться собой в мире кликбейта, подделок дорогих брендов, Ali Express, ботов и AI-слопов. Между ними куда больше общего, чем кажется на первый взгляд.

«Картины дружеских связей» Сони Райзман — пример уникального везения для современного авторского кино в России. Фильм получил прокатное удостоверение (и это главная удача!), в прошлом году был показан на кинофестивале «Маяк», где его наградили за режиссуру и лучшую женскую роль, собрал ряд восторженных отзывов от киносообщества, а сейчас уже доступен на основных российских стримингах. Кинокритик Ирина Карпова посмотрела фильм на Берлинской премьере (скоро — показ в Лондоне) и задумалась о том, как цензура формирует кинопроцесс в РФ.
«У вас всегда такое обиженное лицо?» — говорят актрисе (сама Соня Райзман), пробующейся на роль Мертвой царевны в одноименной сказке. В водолазке и очках она больше похожа на сотрудницу умирающего НИИ, чем на воскресающую героиню сказки Пушкина, которая, по версии режиссера, должна быть как пионерка, жизнерадостным и светлым человеком. Герои и создатели фильма «Картины дружеских связей» точно понимают, где стоит метафорическая отметка «Мы находимся здесь». Киноиндустрия в России 2025/26 снимает сказки про царевен-пионерок, а два сценариста (один — готовящийся к лазерной коррекции зрения, а другой — со слуховым аппаратом, то есть плохо видящий и слабослышащий) переписывают сценарий «Чиполлино», пытаясь выкинуть оттуда сцены в тюрьме и заменить их на любовную линию со «спелой» Вишней. Таксист днем, актер вечером Илья (Искандер Шайхутдинов) поет под гитару блатную песню о герое на нарах, который, выйдя на свободу, встречает «легавого», и тот сразу ему говорит: «Попался!»
«Картины» — это один день из жизни друзей, учившихся вместе актерскому мастерству в ГИТИСе. На фоне проблем трудоустройства, невозможности перемонтировать–закончить личный проект и кремации кота главной героини Маши (Мария Карпова) происходит отъезд за границу главной звезды курса Леонида Хейфеца — Саши (Александр Паль).
Хотя жанр автофикшена подарил новое дыхание и смыслы современной русской литературе, в российском кино автофикшн — скорее нечастый гость. Возможно, главный фильм последних лет, имеющий автофикциональную природу, — «Один маленький ночной секрет» (2023) Натальи Мещаниновой — пока так и не добрался до зрителей. „
«Картина дружеских связей» — это маленькая, но очень убедительная победа автофикшена в пространстве кино, и большая режиссерская победа Райзман, сумевшей перенести личный опыт — собственный и своих друзей — на экран,
создав необходимую дистанцию и одновременно не расплескав магию близости людей, прошедших вместе огонь, воду и медные трубы. Райзман, Паль и играющий «слепого» сценариста Руслан Братов — бывшие однокурсники в реальной жизни, а с ними в звездной мастерской Хейфеца учились еще Александр Петров и Александр Молочников.
Продюсер фильма Павел Карыхалин на премьере в Берлине рассказал, что бюджет фильма составил одну смену на фильме или сериале, при сегодняшних расценках — около 60 тысяч евро. Актеры играли бесплатно, а локациями стали квартиры друзей и московские дворы. Нового наставника актерской мастерской (Леонид Хейфец умер в 2022-м) сыграл в фильме Евгений Цыганов. Еще Карыхалин рассказал, что Райзман пришла к нему с идеей картины, сказав, что ей надоели фильмы, сидящие на игле зрительского одобрения, в которых каждую секунду должно что-то происходить.
«Картина дружеских связей» — это набор сценок из жизни тридцатилетних москвичей, по совместительству актеров, режиссеров и писателей кино, эти сценки не распадаются, а органично сосуществуют вместе, образуя не только облако человеческих связей, но облако профессии.
Единственный доступный для работы жанр — сказка, из всего курса только Саша стал звездой с недвижимостью в центре Москвы, кого узнают на улицах, — остальные как-то перебиваются, а один из друзей (Гоша Токаев) вообще распродает все свои вещи на «Авито».
Сегодня есть мнение, что людей, экранизирующих в современной России сказки на бюджетные деньги, надо не осуждать, а поддерживать, ведь иначе эти деньги от Минкульта и Фонда Кино пойдут на пропагандистские проекты о «героях СВО», а не о Емеле и Золотой рыбке. В каком-то роде авторские фильмы, выходящие после 2022 года и вынужденные говорить между строк («Картины» спродюсированы независисимым коллективом «Озеро»), тоже мигрируют в сторону жанра сказки. Такой сказкой был фильм «Здесь был Юра» Сергея Малкина (гран-при и лучшая мужская роль на «Маяке» 2025), в котором прекраснодушные герои-музыканты неделю заботятся о великовозрастном дяде с ментальными особенностями, не доставляющем им никаких проблем (Константин Хабенский).
«Картины дружеских связей» — тоньше и смелее, здесь зрители легко достроят в уме картину исторических катаклизмов и геополитических связей, в отличие от «Здесь был Юра», где герои существуют в сферическом временном вакууме.
Если вы когда-нибудь были на выпускных или даже обычных спектаклях актерских вузов, то знаете, что в них есть особая смесь азарта и надежды, способная искупить прочие недостатки сценографии и постановки. Собрав вместе друзей и воссоздав атмосферу эйфории совместного творчества, Соне Райзман удалось передать через черно-белое изображение (великолепная камера Александра Пономарёва, оживляющая и свет, и тень) эту искру: балагурство, юмор, игру в игру. „
На месте надежды — не то чтобы пробел, скорее она вытеснена в то же пространство, где находятся все неназываемые вещи и люди: война, смерть, Украина, Путин.
Фильм о 30-летних россиянах повторяет траекторию отношения к войне молодых и не очень россиян, как уехавших, так и оставшихся в России: усталость от войны, попытка сделать вид, что ее нет. В фильме присутствуют две цветные вставки — они из прошлого, из того времени, когда Леонид Хейфец был жив, а герои были студентами, играющими сценки (неожиданным образом «Картины дружеских связей» пересекаются с «Исчезновением Йозефа Менгеле» Кирилла Серебренникова: там тоже картины славного прошлого — чудовищные преступления доктора Смерть в Аушвице — были сняты в цвете, а настоящее — в ч/б). Студенты Саша и Маша, герои Паля и Марии Карповой, играют главные роли в «Одной абсолютно счастливой деревне», легендарном спектакле мастерской Петра Фоменко по повести Бориса Вахтина. „
Это история о том, как любовь двух молодых людей разрывает война.
Примерно то же, но чуть сложнее происходит в жизни настоящих, черно-белых героев Паля и Карповой: Маша любит Сашу, Саша, кажется, тоже ее любит, но уезжает в аэропорт, оставляя ей пуховик и генеральную доверенность на квартиру в центре Москвы. Маша весь фильм кутается в черно-белое полупальто в шахматную клеточку, бросая (или принимая? В данном случае это одно и то же) вызов всем легендарным женщинам из французской «новой волны», но в финале перестает терпеть московский холод и надевает Сашину куртку поверх пальто, как бы прекращая игру в подражание и смиряясь с обстоятельствами и индустриальным московским пейзажем.
Любовь — о которой голос Хейфеца за кадром говорит, что без нее ничего не имеет смысла, — разбивается о холод настоящего, о возможность одного уехать за границу, которой лишена другая. „
Надо отдать должное Соне Райзман: страдания 30-летних в Москве 2025-го она нарисовала исчезающими чернилами, и самые горькие слезы проливаются по коту.
Попытка идентифицироваться с героями Фоменко и Вахтина, пережившими Великую Отечественную войну, заведомо ложная — никто не покушается и не захватывает жителей Садового кольца, но в этом сравнении есть горькая правда: в ситуации войны хочется быть ее жертвой, а не соотечественником захватчика с кляпом во рту. В этом тоже можно увидеть боль молодого поколения россиян — тоски по потерянному времени, когда основной жертвой путинизма были мы сами.
Часто при сравнении российского и советского кино поклонники последнего оправдывают существовавшую в СССР цензуру дошедшими до зрителями популярными картинами, говоря, что талантливые режиссеры умели обходить цензурную рамку. Из сегодняшнего дня хорошо видно, что многие из этих лент — например, фильмы Эльдара Рязанова или Леонида Гайдая, — тоже апроприировали сказочную рамку, только это была сказка о советском времени и советском человеке.
Но внутри этой рамки на стыке разрешенного приемной комиссией Минкульта СССР и просачивающихся на экран советских реалий рождалось пространство недосказанности.
Как это ни странно, недосказанность — одно из главных достоинств «Картин дружеских связей», она дает пространство для интерпретации: для кого-то это будет точно угаданная интонация прощания и отъезда, для кого-то — невыносимое ощущение исчезающего воздуха. Подчеркнутая и точно осознаваемая Райзман и ее командой недосказанность создала в «Картинах» экзистенциальное измерение.
Герои не просто существуют, они существуют в историческом контексте и времени, том самом, что срезает нас всех, как монету, так что нам перестает хватать самих себя — в том числе для осмысления чудовищности всего происходящего. «Картины» существуют как черно-белая карточка, запечатлевшее это время и место, холодную бесснежную Москву 2025 года.

Комедийный сериал «У Марго проблемы с деньгами» от создателя «Большой маленькой лжи» и студии A24 сейчас посерийно выходит на Apple TV+. Эль Фаннинг играет роль одинокой молодой матери, которая решает заработать денег на OnlyFans, а ее зрелые родители, находящиеся в разводе, пытаются запустить жизнь заново и по отдельности. Кинокритик Катя Степная считает, что сериал «У Марго проблемы с деньгами» — одно из лучших семейных драмеди за последние годы, которое остроумно и честно говорит про главные боли молодого поколения: бедность, социальные маски, цифровую экономику, разбитые семьи, одинокое материнство и секс-работу.
Молодая студентка колледжа Марго Миллет (Эль Фаннинг) впечатляет женатого преподавателя литературным стилем своих эссе и уже через пару недель нежится у него в спальне под водопадом комплиментов о ее красоте и интеллекте. Как только тест на беременность показывает две полоски, преподаватель исчезает в тихую гавань к своей жене и детям. Марго, живущая с тремя соседками, готовится рожать в одиночестве. Ее критикует, но всё же поддерживает мать Шаенн (Мишель Пфайффер), когда-то давно официантка Hooters, которая тоже поднимала дочь одна. Ее мечта — устроить жизнь со странноватым и набожным контрол-фриком (Грег Кинниэр) и на этот раз остаться в браке уже до конца своих дней. Отец Марго — легенда рестлинга Джинкс (Ник Офферман) — только что вышел из рехаба: всему виной сильные обезболивающие после боев, с которых он со временем перешел на героин. Теперь он просит взрослую дочь принять его и дать ему шанс. В момент, когда две из трех соседок по квартире брезгливо съезжают от родившей Марго, девушка решает зарегистрироваться на OnlyFans, чтобы оплатить грудную смесь и подгузники. Ее первоначальный план — оценивать чужие дикпики, используя литературный дар, и брать по 20 долларов за сравнение членов с покемонами.
«У Марго проблемы с деньгами» — не сатира на секс-работниц, а портрет эпохи, где все вынуждены продавать публике какую-то версию себя. „
Американская культура любит истории побед и успехов, но в последние годы с ними возникла очевидная неловкость: слишком многие обнаружили, что работают на трех работах, снимают квартиру с соседями и после тридцати, а вместо машины копят на стоматолога.
Голливуд оказался в странной ситуации: снимать сказки про взлет наверх почти неприлично, а рассказывать о нужде, болезнях, бездомности и долгах — тот еще триггер для и так задолбанных зрителей.
Обычно бедность в жанровом кино выглядит как временная неприятность, примерно как дождь в романтической комедии: условно сейчас героиня поплачет под козырьком автобусной остановки, а через двадцать минут встретит любовь всей жизни и переедет в квартиру, которую в реальном Нью-Йорке не может позволить себе даже юрист-трудоголик. Сериал «У Марго проблемы с деньгами» производит неожиданный эффект, потому что понимает и объясняет простую вещь: у Марго проблемы с деньгами не потому, что она еще не нашла себя, а потому что теперь проблемы с деньгами поголовно у всех. У менеджера брачного агентства в «Материалистке», у крутящегося как белка в колесе курьера в «Везунчиках», у обанкротившихся миллионеров в «Белом лотосе» и у куратора музея в «Вот это драма!».
Драмеди-роман Руфи Торп попал в руки Дэвида Э. Келли — ветерана американского телевидения, человека, придумавшего «Большую маленькую ложь» и половину теленеврозов состоятельной Америки. Теперь его фирменный сатирический стиль сталкивается не с богатыми людьми на калифорнийском побережье, а с теми, кому нечем платить за еду. Смешно смотреть ровно до того момента, пока не понимаешь, что почти всё происходящее перестало быть гиперболой.
Марго Миллет — студентка, которая беременеет от преподавателя литературы, рожает ребенка одна, теряет работу и быстро приходит к выводу, что американская экономика предлагает молодым матерям не так много способов срочно заработать. Такое описание легко могло превратиться в ханжескую мораль о падении или глянцевую сказку про герл-босс, у которой получилось с первого раза. „
Но OnlyFans здесь не символ освобождения и не трагедия, а муторная секс-работа: нервная, нестабильная и эмоционально выматывающая, как многие работы цифровой эпохи. И небезопасная.
Современный интернет продает не только секс и объективацию, но и ощущение доступа. Марго быстро понимает главное правило платформенной экономики: люди платят не только за фотографии, но и за иллюзию близости. Нужно отвечать на сообщения, поддерживать флирт, изображать доступность и постоянно производить версию себя, которую другие могут эмоционально потреблять. Похожей продажей себя занимаются тиктокеры, стримеры, инфлюенсеры, блогеры, коучи, авторы телеграм-каналов и медиаиндустрия: личность стала микропредприятием, а харизма — способом заплатить за аренду. В этом смысле Марго не исключение, а героиня своего времени. В эпоху эмоционального капитализма OnlyFans доводит эту систему до пугающей прямолинейности. «Сестра, прибереги фотки вагины для крайнего случая. Мы торговали ими за три доллара: вот это была вагина на ветер!» — предостерегают Марго более опытные онлифанщицы.
Не случайно в сериал встроена сюжетная линия отца Марго — рестлера на пенсии. Сперва персонаж Джинкса кажется пародией: он всю жизнь проходил в карнавальном костюме американской маскулинности и обнаружил себя с навсегда порванными мышцами, зависимостью и без крыши над головой. Постепенно сериал показывает, что Джинкс предвосхитил судьбу Марго: рестлинг был тиктоком и онлифансом задолго до появления интернета. Рестлеры десятилетиями жили внутри экономики внимания: создавали персонажей, придумывали сюжетные арки, продавали публике эмоциональную вовлеченность. Все учатся быть смотрибельными и круглосуточного проводят кастинг самих себя. «У Марго проблемы с деньгами» честно показывает цену этой системы — в виде молодой женщины, которая отвечает отправителям дикпиков, пока ребенок плачет рядом на кровати.
Самое ценное в «У Марго проблемы с деньгами» — нежность. Сериал легко мог стать циничной сатирой, где все друг друга монетизируют и никто никого не любит. Вместо этого он оказывается историей про найденную семью: милую соседку по квартире, растерянную мать в панике перед свадьбой, отца после рехаба, онлифанщиц, которые помогают сделать первый шаг. Люди здесь раздражают друг друга, исчезают, дают плохие советы, ведут себя инфантильно, иногда ужасно, но продолжают возвращаться за вторым и третьим шансом.
«У Марго проблемы с деньгами» — фраза, которая в старом Голливуде означала бы начало уморительного приключения. В сериале это название ощущается точкой А, от которой Марго далеко не уйдет, как бы ни старалась.
Но, как любят говорить самые мудрые бедные и самые осознанные богатые, «самые ценные вещи — это не вещи». Кто-то понимает это, плача на огромной яхте, а кто-то — когда блудный папа или соседка по квартире предложили посидеть с ребенком, пока ты засыпаешь на ходу.