Роман Хавьера Серкаса «Солдаты Саламина» вышел в 2001 году и снискал огромный успех. Комплиментарные отзывы о нём оставили Сьюзен Сонтаг, Марио Варгас Льоса и Джон М. Кутзее. Считается, что произведение о Гражданской войне, ее разжигателях и борцах за свободу, которых так легко забыли после поражения, помогло преодолеть «пакт молчания» вокруг жертв режима Франко (1939–1975). В 2000–2010-е в России вышло две книги Серкаса, но самая знаменитая оставалась непереведенной. В последние годы необходимость «Солдат Саламина» на русском стала очевидной — «Издательство Ивана Лимбаха» наконец-то исправило это упущение. На фоне актуальных новостей про попытки российских властей вербовать на фронт студентов роман Серкаса внезапно обретает новое пугающее измерение: ведь он написан именно про природу мифа о героизме и его циничной эксплуатации. Наш литературный обозреватель Сорин Брут рассказывает, почему эту книгу важно прочитать именно сейчас.
Некогда мечтавший о писательстве журналист средних лет Хавьер Серкас (с автором совпадает лишь отчасти) случайно узнает яркий сюжет из времен Гражданской войны. Один из ее зачинщиков и лидеров ультраправой «Фаланги» (партия-предтеча режима Франко) поэт Рафаэль Санчес Масас в последние дни противостояния сумел выжить. Республиканцы уже были оттеснены франкистами к границе с Францией и не рассчитывали ни на что, кроме спешной эмиграции.
Но попавших в плен противников решили казнить. В суматохе массового расстрела Санчес Масас ускользнул в лес, и республиканцы бросились в погоню. Один из них отыскал-таки дрожащего от страха пленника, но пощадил его: крикнул своим, что не видел беглеца. Санчес Масас пережил войну и умер спустя много лет. Этот случай не отпускает журналиста Серкаса: тот думает, что в нём сокрыт важный для современной Испании смысл, и начинает собственное расследование, которое вскоре превращается в идею книги.
Первая часть романа построена как «археологический» детектив. „
В надежде понять мотивации Санчеса Масаса и его врага-спасителя журналист рыскает по архивам, находит свидетелей роковых дней поэта или их родных. Каждый эпизод дает крупицы сведений, но от каждого ведет зацепка к следующему.
Шарма повествованию добавляет юмор: это и самоирония журналиста, и эпатажные персонажи — прежде всего его новая возлюбленная, страстная и дерзкая теле-гадалка Кончита. Она поддерживает Серкаса в его второй попытке подступиться к литературе, но, кажется, очень смутно понимает, чем он занимается.
Автор вступительной статьи к «Солдатам Саламина» Татьяна Пигарёва пишет, что Кончита — метафора поколения молодых испанцев конца ХХ века, воспринимавших Гражданскую войну как событие из далекого прошлого, которое не имеет к ним никакого отношения. Отсюда же иронично-отстраненная интонация первой части и отсылка к эпизоду древнегреческой истории: журналисту и в голову не могло прийти, что некоторые участники Гражданской войны еще живы, «словно она произошла не шестьдесят лет назад, а в столь же далекие времена, как битва при Саламине» (т. е. в 480 году до нашей эры).
Серкас пишет не столько про саму войну, сколько про раскопки болезненного прошлого, которое потомки предпочли забыть. Мысль об опасности такого заметания под ковер в последние годы звучит из каждого онлайн-утюга. Идеей, что прошлое продолжает жить в настоящем, во многом определяя те линзы, через которые мы на него смотрим, сейчас едва ли удивишь.
Не звучит новой и раз за разом повторяющаяся в романе мысль (автор любит рефрены) о том, что воспоминания — способ сохранить жизнь уже ушедших людей, а беспамятство означает для них окончательную смерть. Но даже такие заезженные идеи не делают роман скучным: дело в структуре.
Вторая часть написана уже по-другому: собственно, это и есть то произведение журналиста о Санчесе Масасе. Улики собраны — на очереди интерпретация. Серкас складывает уже известную читателю информацию с новой, а текст превращается в критическую биографию об «образованном, утонченном, склонном к меланхолии человеке консервативных взглядов, лишенном физической доблести и не переносившем насилия (прежде всего, вероятно, потому, что сам был не способен его вершить)», который много лет «методично, усерднее любого другого, делал всё, чтобы его страна превратилась в кровавую баню».
В третьей же, последней части журналист обнаруживает, что книга не удалась. Но происходит новый поворот — и главным героем оказывается уже не Санчес Масас, а солдат-республиканец. Похоже, он мог оказаться тем самым военным, пощадившим пойманного в лесу противника. Если журналисту удастся разыскать его, возможно, он ответит на главный вопрос расследования. Вместе с героем меняется и интонация повествования. Ирония почти исчезает. Теперь Серкас не просто серьезен, а местами даже возвышенно сентиментален.
«Войны... вершатся из-за денег, то есть из-за власти, но молодые люди идут на фронт, и убивают, и умирают из-за слов, то есть из-за поэзии». Санчес Масас был как раз автором такой поэтической пропаганды, ностальгирующей по традиционным ценностям и временам кондотьеров и поэтов. А что сегодня? Сплошная деградация, безбожие и вот-вот воцарится варварское народовластие. Кто же спасет «цивилизацию», как не вооруженный отряд юных героев?
Серкас говорит, что в романе, помимо памяти, его занимала идея героизма. Вполне очевидна его связь с мачизмом и вообще патриархальными установками, обычно дорогими сердцу консерваторов. „
Сейчас патриархат чаще всего критикуется с позиции вреда для женщин. Но война — яркое свидетельство его губительности и для мужчин. Заложники традиционных взглядов на мужественность особо уязвимы перед манипуляциями.
Пропаганда Санчеса Масаса предлагала им иллюзию силы, значимости и смысла через принадлежность к чему-то большему: Родине и истории. «Думаете, меня кто-нибудь поблагодарил? А я вам отвечу: никто. Ни разу в жизни никто мне не сказал “спасибо” за то, что я молодость положил за вашу сраную страну», — говорит один из персонажей. Весь роман пронизан разочарованием от отношения к ветеранам. Вернувшийся с фронта ждет уважения, восприятия себя как героя, но видят в нём всего лишь человека.
«Герои становятся героями, только если гибнут. Настоящие герои рождаются на войне и умирают на войне. Живых героев нет», — эта реплика показывает взаимосвязь героизма и смерти. «Человек» и «герой» — из разных миров. А жажда героизма — попытка перерасти человеческое и, одновременно, бегство от своей природной уязвимости. Пропаганда любит эксплуатировать страхи, и страх быть собой — в числе первых. Если в ходу у нее героизм, то это уже свидетельство презрения к человеку как таковому.
Еще один рефрен романа — разговор о неназванном качестве: «Что-то, что живет внутри разума с тем же слепым упорством, с каким кровь бежит по сосудам, а планета движется по неизбежной орбите, а все существа существуют в том виде, в котором есть, и не хотят существовать в другом». Это «что-то» толкает солдата-охранника во время прогулки пленных вдруг начать танцевать, напевая «Вздохи Испании» и обнимая винтовку как женщину. Вовне это качество проявляется как сочувствие и милосердие, внутренне — как витальность, плохо вяжущаяся с необходимостью жертвовать жизнью и лишать жизни других.
Сам Санчес Масас отнюдь не рвался в пекло, а оказавшись на волоске от гибели, вел себя не очень-то героически. Для пропагандиста «ценности» не являются требованием к себе — лишь к другим. Сам он согласен занимать только привилегированное положение и уж точно не готов встать на хоть сколько-нибудь уязвимую позицию. Пропаганда в этом смысле является «дезинформацией противника», направленной на своих.
Писатель не только критикует милитаристский концепт героизма, но и конструирует альтернативный — героизм витальный, без поэтизации смерти и отказа от человечности. Этой задаче созвучен уже выбор эпиграфа из «Трудов и дней» Гесиода — эпоса, возвышающего мирный быт и труд. Но полный ход конструирование набирает в финальной части романа, где в центре внимания — история человека, «у которого была смелость и врожденное чувство добра, и он никогда не ошибался — по крайней мере, не ошибся в тот момент, когда точно нужно было не ошибиться».
Идея сохранения предшественников в памяти — продолжение той же витальности и борьбы с обесцениванием личности. Усопшие — уязвимая группа. Пренебрежение к ним — отражение пренебрежения к живым. Появление метамодернистских черт (сентиментальность, пафос) ближе к финалу подчеркивает идею книги: Серкас не может позволить себе, подобно фашисту-пропагандисту, отстаивать свои ценности из укрытия. Он отказывается от защитной отстраненности, сбрасывает латы иронии и выходит навстречу читателю не Автором, а самим собой.

Новый Z-фильм «Малыш», вышедший в российский прокат 26 февраля, идет успешнее предыдущих попыток показать СВО на большом экране (но хуже комедии «Новая теща» с Марией Ароновой и Гариком Харламовым). Впрочем, слово «успешнее» тут довольно условно. Прежний лидер Z-сегмента — «Позывной “Пассажир”» — за весь прокат собрал 131 млн рублей и 432 тысячи зрителей. «Малыш» набрал примерно ту же сумму за три недели, но зрителей у него заметно меньше — 310 тысяч (данные ЕАИС). А что случилось? Всё просто: подорожали билеты.
«Малыш» — кино, разумеется, пропагандистское (и плохое, как мы увидим ниже), но при этом любопытное как материал для наблюдения за эволюцией Z-контента. Если прежние образцы строились по нехитрой схеме «сомневался — увидел — уверовал», где герой сначала осторожно протестовал, а затем стремительно приходил к правильным выводам (об этом я подробно писала вот здесь), то теперь конструкция стала еще проще и, видимо, надежнее. „
Новый нарратив избавлен от психологических сложностей: виноваты не обстоятельства, не история и не сама трагедия войны, а внешний враг. Догадаетесь с одного раза? Американцы.
Показательно, что эту модернизацию демонстрирует режиссер Андрей Симонов, ранее снявший сериал «20/22». Там герой, разочарованный не столько в протесте против войны, сколько в самих людях с черными квадратами в инстаграме, уезжает на Донбасс, а его девушка-пацифистка отправляется его спасать и по дороге осознает свою неправоту, после чего начинает гордиться погибшим «за русский мир» возлюбленным.
Оба проекта объединяет не только идеология, но и география — разрушенный Мариуполь, постепенно превращающийся в универсальную декорацию российского военного кино. Почти павильон. Только настоящий. И здесь возникает вопрос: почему снова Мариуполь?
Война идет уже пятый год. За это время произошло достаточно событий для десятков сложных и трагических сценариев. Но пропагандистское кино демонстрирует удивительную верность одной локации. Можно сослаться на долгий производственный цикл. Хотя «Малыша» сварганили за полгода. „
Проблема скорее в другом: идеологическая повестка меняется быстрее, чем монтируются фильмы. В результате антиамериканский пафос выглядит уже слегка просроченным.
При этом индустрия всё же развивается. Z-кино перестает быть набором разрозненных агитпроектов и оформляется в систему. Фестиваль «Таврида-2025» запускает программу #СВОёКИНО, где участников войны приглашают консультантами и авторами. Предполагается, что личный опыт добавит достоверности. Происходит институционализация жанра. Это уже не просто фильмы «по теме», а кадровая политика — формирование новой культурной среды, где военный опыт становится профессиональным капиталом. Новую элиту интегрируют и в кино. «Лента.ру» называет фильмы про СВО «главным трендом российского кино». Лучше сформулировал только Константин Богомолов, назвав войну «удачей поколения».
Именно из этой программы и выродился «Малыш».
Сюжет
«Аполитичный рэпер из Донецка идет добровольцем в Мариуполь, чтобы вытащить из осажденного города свою мать», — так выглядит синопсис фильма на «Кинопоиске». Расскажем подробнее.
Рэпер Дима (Глеб Калюжный) живет свою лучшую жизнь, пока Денис Пушилин не объявляет по телевизору мобилизацию. Воевать герой не собирается: он с дружком собирается в Москву записывать альбом. Отец (Сергей Уманов) недоволен не столько аполитичностью сына, сколько его музыкой. Говорит, что писать надо со смыслом, читает стихи про войну, собирает рюкзак, уходит на фронт и немедленно погибает. О смерти отца рэпер узнает на паспортном контроле и возвращается опознавать тело.
Подвозит его Жук (Иван Алексеев) — вроде герой, но уже с первой сцены очевидно, что перед нами человек с серьезными проблемами. Груб, жесток, нарушает ПДД без особой надобности, бегущих от войны называет «петухами». «Запиши мои цифры, если к нам захочешь», — оставляет он свой контакт Диме.
После опознания тела рэпер немедленно «хочет». Причем приходит с арсеналом, найденным в батином гараже. Но бравые бойцы его сначала унижают, а потом и вовсе собираются убить за попытку «откупиться». Но он пришел воевать. Рэперу дают позывной «Малыш». И зритель сразу понимает: этот «малыш» окажется самым взрослым человеком в этой компании.
Москва тем временем всё хорошеет: сияют небоскребы, витрины манят сексуальными манекенами, по улицам ездят яндекс-роботы. Друг героя встречается с продюсером (Оскар Кучера) и быстро понимает: предстоящему патриотическому фестивалю очень нужна песня про Донбасс. Карьера важнее всего.
На фронте же, ясное дело, не до песен. Жук, уже положивший две роты, не хочет рисковать третьей ради тридцати мирных жителей, спрятавшихся в доме, который он собирается бомбить.
Дальше начинается монтаж сцен, в которых не всегда понятно, что происходит. Вот персонаж Калюжного завалил «укропа» (это понятно по каске с желтой изолентой), показал в зияющий проем разрушенного дома палец вверх, взял РПГ, шмальнул, а потом начал кидать вниз гранаты. Зачем он это делает? В кого он их кидает? Этот проем только что контролировал украинский солдат — значит, внизу русские? Когда Малыш спускается, его встречают «свои» с камерой — надо срочно дать интервью.
Затем Малыш отделяется от роты Жука и в других руинах встречает бойцов, которые не могут разобраться с дроном, ибо «инструкция не по-русски». Малыш, игравший в компьютерные игры и учивший в школе английский, быстро всё настраивает. Все четверо радостно начинают бомбить улицу Куинджи, но от дома матери Малыш уводит дрон в дерево. За это те же люди, которые пять минут назад говорили: «Тебя нам небо послало», немедленно начинают его материть и отправляют на верную смерть возвращать аппарат. «Маму тебе жалко, а пацанов нет? Жен их и детей, которые последние деньги собирали на этот коптер?»
Последние деньги детей совсем не жалко, и как раз в тот момент, когда зритель уже устал от концентрации неадекватности, появляется новый персонаж — афроамериканец Джон (Келвин Увво). „
«Что ты здесь делаешь?» — спрашивает Малыш. «Я сражаюсь с демоническими силами против их мирового господства. Чертов нацист весь день хочет прострелить мне задницу», — гордо отвечает тот.
Теперь Малыш и Джон возвращаются к Жуку, который снова хочет их пристрелить, несмотря на возвращенный коптер. И когда Малыш уже стоит на коленях, а Жук целится ему в лоб, появляется боец Муха с неожиданным аргументом: «Если ты его сейчас убьешь, кто потом про тебя песню напишет?»
После короткой дискуссии о ценности песен все соглашаются: это же Культура! А раз культура, значит, и логика появляется: если они русские и в доме на улице Куинджи русские, то нехорошо, если русские убьют русских. Значит, русских надо спасать.
«А ты что скажешь, Уголек?» — дипломатично обращается Жук к Джону. «РА-СИ-Я!» — отвечает ничего не понимающий Джон. «Вот это правильно. Когда не знаешь, что говорить, говори: “Россия”», — одобряет Жук.
После еще одной молитвы все идут спасать русских, напомнив Малышу, что его немедленно пристрелят, если он попробует спасти собственную мать.
Однако, забежав в квартиру, Малыш обнаруживает украинский флаг, портрет Бандеры и родного брата со свастикой на груди. Брат уходит к своим на «Азовсталь», которую как раз собирается бомбить Жук. Но там мать. И братья начинают придумывать план спасения.
Дальше они втроем — два брата и Джон — пробираются к «Азовстали». По дороге Джон объясняет свою мотивацию: «Только политикам нужна эта война. Американцы заберут украинскую землю. Они делают это по всему миру. Вы для них хуже ниггеров». И тут оба брата, оказавшиеся по разные стороны войны, начинают что-то понимать.
Параллельно командир украинцев (Олег Васильков) просит американцев помочь с эвакуацией раненых и получает ответ: «Вы русские. Это ваша война». «Да, мы все для них русские. Им на нас насрать», — делает вывод уже он.
Мать братьев (Полина Агуреева) оказывается женщиной практичной: война войной, а детей надо сначала покормить. Старший сын пытается открыть ей глаза: «Мама, надо уходить. Юзают они нас». Но ее новый муж, украинский командир, возражает: «Старший — такой же боец. Младший — такой же пленный. Мирных не выпущу. Если быстро сдадим Мариуполь — пострадает оборона Киева». „
«Да очень меня сейчас волнует Киев», — отвечает мать, которая минуту назад была патриоткой Украины, и уходит с сыновьями через черный ход, сообщив им, что отчим их предал.
Дальше следует финальный бой за «Азовсталь», в котором все убивают всех, избавляя зрителя от тревожной мысли о том, что будет, если такие командиры, как Жук, когда-нибудь вернутся домой. В этом бою погибает и окончательно обрусевший Джон (Жук напоследок называет его «Гуталином»), который, глядя в небо, успевает сказать последнее «РА-СИ-Я».
Выживают только мать Марина и героический Малыш, который прямо с «Азовстали» отправляется в Москву на патриотический фестиваль. Там он вместо рэпа исполняет солдатский шансон на стихи отца, а по залу ходят призраки погибших товарищей.
Секс-символ СВО
Главную роль в фильме исполняет Глеб Калюжный — актер с идеальной внешностью для новой военной мифологии: молодой, красивый, с интеллигентным, мягким и почти беззащитным лицом, музыкант, кумир подростковой аудитории еще со времен сериала «Красные браслеты» и фильма «14+». То есть буквально готовый материал для производства нового романтического образа войны.
На премьеру «Малыша» Калюжного привезли в военной форме. Как будто потому, что прибыл он прямо со службы в армии. Но скорее этот дресс-код — часть продуманной презентации: со сцены торжественно сообщили, что в армию он отправился через три дня после окончания съемок, — именно этот фильм помог ему осознать истинное мужское предназначение. Получилась почти житийная история: сыграл солдата — понял призвание — пошел служить. Такой аккуратный воспитательный нарратив в духе старой формулы «не служил — не мужик», только адаптированный для поколения стриминговых платформ. „
У этой стройной истории есть небольшая проблема — она довольно плохо совпадает с тем, что еще недавно подробно обсуждали сами же российские медиа.
Потому что помнят, что в военкомат Калюжный попал не в результате внезапного патриотического озарения, а в куда менее кинематографичных обстоятельствах. Сообщалось и о проблемах с воинским учетом, и о риске уголовного дела за уклонение от службы, и о том, что вопрос в итоге был решен максимально быстро и, скажем так, конструктивно.
В этой новой официальной биографии особенно трогательно звучат слова о том, что решение служить было осознанным и неизбежным. В интервью ТАСС актер рассказывает, что он и так собирался идти в армию, а общение с участниками боевых действий только укрепило его в этом намерении. Читать это интервью тревожно. А смотреть видеоверсию больно. В них чувствуется очень аккуратная дисциплина формулировок. Особенно когда актер осторожно упоминает, что повестка у него появилась еще до съемок, а затем «произошла другая история, чуть сложная». Формулировка «чуть сложная» в данном контексте звучит почти как отдельный жанр недосказанности. И юная радостная журналистка, и сам Калюжный так добросовестно следуют написанным заранее вопросам и ответам, что и редактор, и монтажер не замечают того, что в тексте проскочило что-то странное. Что легко могло быть отрезано, но почему-то осталось.
Страшнее всего, мне кажется, в этой истории даже не армия. Страшнее то, как быстро и безжалостно из актера конструируют прямо-таки секс-символ СВО. В этом есть что-то почти методическое: для пропаганды особо ценны именно такие типажи — не брутальные, не угрюмые, а наоборот, привлекательные, интеллигентные, «свои» для городской аудитории. Чтобы война выглядела не как трагедия, а как социальный лифт для красивых и талантливых.
В индустрии то и дело кулуарно обсуждают, что случилось с Калюжным. Он в заложниках и его пытают? Или он реально уверовал? В его инстаграме уже пять постов про «Малыша» с гордостью за эту работу (ясно, что это часть сделки). В комментариях — сплошь восторг и восхищение (ясно, что всё критическое там вытерто). Но пиарить фильм через вражеский инстаграм продолжают активно.
***
Пропаганда — жанр старый и технически давно освоенный. Неловкость всех этих фильмов и сериалов в другом: их снимают в моменте, словно финал уже известен. „
Это кино, которое очень хочет выйти в прокат в шесть часов вечера после войны. Но кино уже снято, а победы всё нет.
Вот придумали новый нарратив, а он уже протух. Впереди еще какие-то оды СВО, но к моменту их готовности всё может измениться настолько, что и выпускать не придется. Хотя то, что ветеранов этой войны активно привлекают к летописи войны, еще может дать свои разнообразные плоды.
А пока над «Малышом» проливают слезы депутаты.

В Лос-Анджелесе вручили премии «Оскар» за 2025 год. Фильмы, считавшиеся фаворитами гонки — «Грешники» Райана Куглера и «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона — получили награды в главных номинациях. Вампирский хоррор «Грешники» был награжден за лучшую мужскую роль (Майкл Б. Джордан), оригинальный сценарий, операторскую работу (первая награда для женщины-оператора Отэм Дюральд) и оригинальный саундтрек. Авантюрный экшен Пола Томаса Андерсона о левых повстанцах против правого правительства «Битва за битвой» получил остальные награды в главных номинациях, включая статуэтки за лучший фильм, режиссуру, адаптированный сценарий, кастинг, монтаж и мужскую роль второго плана (Шон Пенн). После очередного награждения кинокритик Катя Степная рассказывает, как устроен «Оскар» с точки зрения индустрии, как на самом деле выбирают победителей и почему теории заговора не работают, когда мы анализируем результаты.
Каждый год примерно в одно и то же время интернет переживает один и тот же культурный ритуал. Объявляются номинанты на премию «Оскар», начинается сезон предсказаний, аналитики, ставок и студийных кампаний, а затем — неизбежная волна разочарования. Кто-то пишет, что победил не тот фильм, кто-то обвиняет Академию в политических симпатиях, а кто-то повторяет присказку «повесточка победила».
Проблема таких реакций в том, что они исходят из наивного представления о том, как работает голосование на премии «Оскар». В массовом воображении это что-то вроде закрытого клуба или секретного жюри, которое решает судьбу фильмов где-то в темной комнате или во время стихийного онлайн-голосования. На практике всё устроено прозаичнее и сильно сложнее по механике. «Оскар» — это не вертикальное решение комиссии и не телевизионное шоу, а гигантская система профессионального голосования внутри крупнейшей организации кинематографистов в мире.
Премию вручает Академия кинематографических искусств и наук, основанная почти сто лет назад — в 1927 году. Сегодня она объединяет примерно 10 тысяч голосующих членов, представляющих почти все профессии киноиндустрии: актеров, режиссеров, операторов, монтажеров, сценаристов, художников-постановщиков, композиторов, специалистов по визуальным эффектам и многих других. „
Именно эти 10 тысяч человек — а не продюсеры церемонии, не маленькое жюри и не телевизионные менеджеры, — выбирают победителей.
Академия устроена как профессиональная структура разных департаментов. Внутри нее существует девятнадцать профильных отделений (так называемые «ветви» — branches), каждое из которых объединяет специалистов одной области. Есть актерская ветвь, режиссерская, операторская, сценарная, монтажная и так далее. В первую очередь, «Оскар» — это голосование, построенное на профессиональной экспертизе, а не на симпатиях зрителей. Когда наступает первый этап номинаций, актеры выдвигают актеров, режиссеры — режиссеров, монтажеры — монтажеров. Только категория «Лучший фильм» номинируется всеми членами Академии.
Стать членом Академии тоже непросто. Обычно это происходит тремя способами: если человек был номинирован на «Оскар», если его рекомендуют два действующих члена Академии или если профильное отделение решает пригласить его за выдающийся вклад в киноиндустрию. Финальное решение о членстве утверждает совет управляющих Академии, так что протащить приятеля / друга / бывшую жену / спонсора / наследника «по блату» под носом у академиков не получится. Стоит упомянуть и что после индустриального скандала #OscarsSoWhite («Оскар» такой «белый») в 2016 году Академия значительно расширила состав, пригласив новых членов из разных стран, чтобы сделать организацию более разнообразной по гендеру, возрасту и происхождению.
Сам процесс голосования устроен в несколько этапов. Сначала в ряде категорий формируются так называемые короткие списки — шортлисты. Затем начинается голосование за номинации. На этом этапе работают профессиональные ветви: актеры голосуют за актерские номинации, режиссеры — за режиссерские, и так далее. После того как список номинантов сформирован, начинается финальное голосование.
А вот здесь действует главный принцип Академии: голосовать могут все члены во всех категориях. То есть оператор может голосовать за актера, а актер — за монтаж. Именно это и создает напряжение и элемент неожиданности во время премии: нельзя точно предсказать, какая актерская работа пришлась по душе какому-то художнику-постановщику или продюсеру. Об эту процедуру разбивается еще один предрассудок об оскаровском голосовании: дать утешительную награду в одной номинации, чтобы компенсировать проигрыш в другой (допустим, «дадим в этой номинации приз одному фильму, а в другой номинации поощрим конкурента»). „
У академиков нет времени и способа скорректировать решения по разным номинациям, потому что процессы голосования по ним никак не пересекаются.
Особая система применяется в категории «Лучший фильм». Там используется так называемое преференциальное голосование (или — ranked choice voting). Каждый член Академии ранжирует фильмы по порядку предпочтения. Если ни один фильм не получает более половины первых голосов, картина с наименьшим числом голосов выбывает, а бюллетени перераспределяются в пользу следующих предпочтений. Этот процесс повторяется, пока один фильм не наберет большинство. Эта система была введена, чтобы победитель представлял широкий консенсус Академии, а не только узкую группу поклонников одного фильма. И из-за такой системы голосования в номинации «Лучший фильм» так часто случаются сюрпризы: фильмы с 10+ номинаций остаются без наград (как, например, «Марти Великолепный» в этом году) или выигрывает недорого снятый фильм-андердог (скажем, как «Анора» в прошлом году).
Подсчет голосов почти сто лет проводит аудиторская компания Price Waterhouse Coopers. Именно PwC получает бюллетени, проверяет их подлинность, подсчитывает результаты и готовит знаменитые конверты с именами победителей. До начала церемонии имена победителей знают только два аудитора компании. Иногда в СМИ появляются так называемые «слитые бюллетени». На самом деле это не утечка документов. Журналы вроде Variety, The Hollywood Reporter и Entertainment Weekly регулярно публикуют анонимные интервью с членами Академии, где те рассказывают, за кого голосовали и почему. Это журналистская практика, позволяющая показать разнообразие мнений внутри Академии, а не раскрыть официальные результаты.
Еще одна индустриальная традиция — ставки на «Оскар». Их делают букмекерские компании и аналитические сайты вроде Gold Derby. Они анализируют результаты других наград, особенно гильдий. Дело в том, что многие члены Академии одновременно состоят в профессиональных гильдиях: актерской (SAG), режиссерской (DGA), продюсерской (PGA) или сценарной (WGA). Поэтому результаты этих наград часто совпадают с итогами «Оскара». Это не заговор, а обычная статистическая корреляция.
Отдельный важный элемент оскаровской системы — студийные кампании под названием For Your Consideration. Студии тратят миллионы долларов на продвижение своих фильмов: устраивают показы для членов Академии, организуют встречи с режиссерами и актерами, размещают рекламные страницы в индустриальных журналах. Но Академия строго регулирует правила этих кампаний: так запрещено напрямую просить голосовать за конкретный фильм, критиковать конкурентов или предлагать подарки. В последние годы Академия также усилила требования к просмотру фильмов. Голосование всё чаще происходит через защищенную стриминговую платформу Academy Screening Room, где можно проверить, смотрел ли член Академии конкретную картину.
Конечно, у премии есть свои закономерности. Иногда актерам дают так называемый «карьерный Оскар» не обязательно за самый легендарный их фильм — как это было, например, с Аль Пачино, Леонардо ДиКаприо или Мартином Скорсезе. Иногда победа отражает культурный момент: фильм оказывается важным именно в данный исторический период — например, победа малобюджетных аутсайдеров «Лунного света» или «Всё, везде и сразу». Но это не результат тайных соглашений, а эффект сложения вкусов нескольких тысяч людей, которые смотрят кино и голосуют по своему усмотрению.
Именно здесь стоит вернуться к самой популярной интернет-теории: «Оскаром управляют студии», «всё куплено» или «результаты решает повестка». С практической точки зрения это невозможно провернуть, но обыватели, потерявшие веру в честные выборы, с трудом могут представить себе конкурс без подтасовки результатов. „
Чтобы организовать заговор, понадобилось бы координировать почти десять тысяч человек из разных стран, профессий и поколений — причем так, чтобы никто не проговорился.
На самом деле «Оскар» — это просто огромная система коллективного вкуса, которая совпадает или не совпадает с ожиданиями зрителей. И в этом, если подумать, есть утешительная честность. Потому что в эпоху алгоритмов, когда платформы решают за нас, что смотреть, приятно знать, что судьбу самой знаменитой кинопремии в мире по-прежнему определяют не машины и не продюсеры телешоу, а несколько тысяч профессионалов, которые просто смотрят фильмы и пытаются решить, какой из них им понравился больше. А если результат кому-то кажется странным — что ж, добро пожаловать в клуб несогласных: именно так обычно работает демократия вкуса. И именно поэтому каждый год после «Оскара» половина интернета снова пишет, что Академия всё сделала неправильно — что-что, а вот этот результат премии «Оскар» всегда можно предсказать с вероятностью 100 процентов.

Многие сейчас говорят, что со смертью Юргена Хабермаса ушла эпоха. Но чтобы это не оставалось пустой риторической формулой, нужно понять: что это была за эпоха — и почему именно он стал ее воплощением.
Хабермас и публичные дебаты: философ как гражданин
Маркс писал, что философы лишь различным образом объясняли мир, тогда как задача состоит в том, чтобы его изменить. Для Хабермаса этот тезис имел двойную силу. Во-первых, он принадлежал к поколению западногерманских интеллектуалов, которые после катастрофы нацизма стремились к подлинно новому началу, — в полном сознании исторической ответственности. Разрыв с прежним способом мышления был для него не риторической позой, а экзистенциальным императивом при создании новой политической культуры.
Первое публичное выступление двадцатичетырехлетнего студента Боннского университета, выходца из состоятельной семьи Дюссельдорфа, было скандальным. В газетной рецензии на послевоенное издание «Введения в метафизику» Хайдеггера Хабермас обрушился на слова учителя о «внутренней истине и величии» национал-социалистического движения — слова 1935 года, оставленные в издании 1953-го без единого комментария. Упрек в идейном коллаборационизме произвел ошеломляющее действие на фоне тогдашнего культа Хайдеггера. „
Так Хабермас первым артикулировал умонастроение молодого поколения немцев, воспринявшего 1945-й год не как военное поражение и крушение традиционного уклада, а как освобождение и шанс построить демократическое общество.
На протяжении шести последующих десятилетий Хабермас неизменно искал публичной дискуссии, находил болевые точки культурного и политического сознания. Он участвовал в «споре о позитивизме» — методологической дискуссии о статусе ценностей и критики в социальных науках, противопоставив критическую теорию позитивистской социологии. В 1980-х он выступил в «споре историков» против попыток ревизионистской интерпретации нацистского прошлого и релятивизации Холокоста — отстаивая его исключительность вопреки националистическим попыткам нормализации немецкой истории. Он дискутировал с Никласом Луманом о политической легитимности в условиях позднего капитализма, защищая идею нормативной критики общества от системно-теоретического редукционизма.
После объединения Германии он настаивал на том, что единая страна должна строить свою идентичность на основе западных либерально-демократических ценностей и «конституционного патриотизма» (такой патриотизм предполагает, что идентичность строится вокруг приверженности гражданским демократическим ценностям, закрепленным в Конституции, но не вокруг этнической группы. — Прим. ред.), а не возвращаться к традиционному национально-государственному нарративу. В 1999 году он защищал натовские бомбардировки Белграда как предвосхищение «будущего космополитического состояния» в духе Канта — позиция, вызвавшая острые разногласия даже среди единомышленников. Он последовательно добивался принятия Конституции для Европы и европейской публичной сферы, предупреждал о кризисе еврозоны и требовал демократической ответственности финансовых институтов.
Во всех этих дискуссиях — и это отличало его от множества других публичных интеллектуалов — Хабермас умел задавать концептуальную рамку. Он не просто занимал позицию в уже заданных спорах: он переформулировал сам вопрос, обнажая его философские основания. Это и есть то интеллектуальное мужество суждения, которое и делает мыслителя не просто интерпретатором своей эпохи, но и ее автором.
Критическая теория и ее пределы: коммуникативный разум против «левого фашизма»
Второе значение тезиса Маркса об изменении мира для Хабермаса было связано с тем, что он был прямым наследником Франкфуртской школы, продолжателем критической теории Хоркхаймера и Адорно. Однако он с самого начала пошел наперекор отцам-основателям, стремясь перевести марксистский дух Франкфурта на язык философии языка и теории публичной сферы — и тем самым придать критической теории нормативное основание, которого ей, по его убеждению, недоставало.
Главным философским открытием Хабермаса стала трансформация марксистского понятия практики. До него оно ассоциировалось почти исключительно с производством и трудом. Хабермас включил в него новое измерение — коммуникацию и общение. Уже в своей хабилитационной работе (защищенной в Марбурге, а не во Франкфурте — из-за конфликта с Хоркхаймером, не принявшим ее), посвященной структурной трансформации публичной сферы, он показал, как формирование раннебуржуазной общественности — с ее культурой литературно-философской дискуссии в эпоху Просвещения и романтизма — создало исторический прецедент публичного разума, опирающегося на обмен аргументами, а не на традицию или власть.
В своем главном труде — «Теории коммуникативного действия» — он противопоставил «коммуникативную рациональность» инструментальной целерациональности в духе Макса Вебера. Если инструментальный разум ориентирован на достижение цели и подчиняет всё эффективности, то коммуникативный разум направлен на взаимопонимание посредством рациональных аргументов. Нормативная грамматика дискурса, по Хабермасу, становится источником дискурсивной этики — знаменитый тезис о «власти рационального аргумента», продолжающий кантовскую линию этического рационализма в условиях современности.
Теория коммуникативного действия — это не просто академический социологический трактат. Это одновременно программа нормативной трансформации публичной сферы. „
После того как от марксистской идеи социальной революции отказались даже немецкие социал-демократы, Хабермас предложил иной идеал: не революционный захват власти, а постепенное расширение пространства рациональной коммуникации в обществе.
Институционализированные системы — рынок и государственная бюрократия — «колонизируют» жизненный мир, подчиняя коммуникацию, ориентированную на взаимопонимание, инструментальной логике. Это диагноз позднего капитализма — столь же мрачный, как у Адорно и Хоркхаймера, но предполагающий иной терапевтический ответ: не тотальную негативную диалектику, а восстановление коммуникативного разума.
С той же последовательностью, с которой Хабермас критиковал систему, он ставил под сомнение и идеи левых, когда те, по его убеждению, изменяли основаниям коммуникативной рациональности. В 1967 году, в разгар студенческих протестов, он бросил его лидерам обвинение в «левом фашизме» — упрек в готовности ради революционных целей прибегать к манипуляции и насилию, разрушая тем самым саму основу демократического дискурса. Этот жест вызвал ярость леворадикального студенчества и обострил противоречия внутри западной интеллектуальной левой на долгие годы. Но Хабермас не отступил: для него процедуры демократической коммуникации были не инструментом, а принципом.
Отсюда и воодушевление, с которым он встретил демократические революции в Восточной Европе 1989 года — как практическое подтверждение теоретического тезиса о политической силе гражданского общества и его коммуникативного потенциала. Той же логикой объясняется и нарастающая тревога, с которой в последние годы жизни он предупреждал о фрагментации публичной сферы в эпоху социальных медиа: об утрате общего горизонта, без которого коммуникативная рациональность превращается в какофонию замкнутых информационных пузырей.
Нормативный универсализм и его пределы
Яркость и бескомпромиссность нормативного универсализма Хабермаса были одновременно источником его интеллектуальной силы — и его главным ограничением. При всей своей критике позднего капитализма он оставался убежденным сторонником идеи прогресса в реализации идеалов западного модерна. Разум, демократия, секулярность, правовое и социальное государство — эти принципы он понимал не просто как европейское наследие, но как универсально значимое достижение человеческой цивилизации, воплощенное в институтах либерального конституционализма.
С этим убеждением он связал борьбу за новое начало в послевоенной Федеративной Германии, сделавшей ставку на вестернизацию. Тот же рецепт «успешного модерна» он с миссионерской убежденностью распространял на объединявшуюся Германию, усматривая в ГДР лишь карикатуру на социализм и патологию модерна, — закономерно преодолеваемую по мере интеграции в западные структуры. Все страны Восточной Европы становились для него успешными или неудачными кейсами вестернизации. Его лекции в Москве в 1989 году воспринимались слушателями не столько как введение в теорию коммуникативной рациональности, сколько как курс нормативных оснований западной цивилизации в целом, — настолько органично сливались у Хабермаса философская теория и цивилизационная апологетика.
Речь не шла о «прозападном» курсе в смысле атлантизма. Хабермас последовательно критиковал Соединенные Штаты и неолиберализм; его «западность» — это приверженность универсальным принципам правового государства, секулярной публичной сферы и социальной солидарности как европейского наследия Просвещения. Именно это убеждение — в реальной нормативной силе либерально-демократических принципов — и стало источником широкого международного признания Хабермаса: „
его читали и слушали не потому, что он лестно говорил о Западе, а потому что он умел на языке философии артикулировать то, что многие считали универсальными ценностями.
В дискуссии о европейской конституции он отстаивал концепцию «Европы двух скоростей», в которой авангард западноевропейских стран тянет за собой остальных к «постнациональной демократии». Эта модель была в свое время вполне убедительной теоретически — но она предполагала асимметрию, которая оказалась политически токсичной: разделение Европы на образцы и учеников, на тех, кто уже вошел в модерн, и тех, кто еще только движется к нему.
В этих выступлениях обнаруживаются слепые пятна нормативного универсализма Хабермаса. Его теория публичной сферы строилась на конкретной исторической модели — раннебуржуазной западноевропейской общественности — и с трудом вмещала иные культурные формы политического и коммуникативного опыта. Критики — постколониальные теоретики, представители незападных философских традиций — указывали, что его концепция имплицитно привилегирует определенный тип рациональности, укорененный в конкретной культурной и исторической почве, и объявляет его универсальным, не проблематизируя этот жест. Хабермас поздно и нехотя откликался на эти возражения.
Сегодня действительно закончилась эпоха, когда нормативный универсализм и принципы демократического правового государства можно было отождествлять с торжеством западного модерна. Но и альтернативы ему в облике современного авторитарного капитализма едва ли выглядят убедительнее. Это, возможно, самый болезненный урок, который нынешнее поколение вынуждено усваивать на фоне войн, популистских разворотов и распада международного порядка, который Хабермас считал своим предметом защиты.
*
Гегель понимал философию как «эпоху, схваченную в мысли». По этому критерию Хабермас — один из немногих философов второй половины ХХ века, кому это удалось в полной мере. Его мышление было неразрывно сплавлено с судьбой послевоенной Европы: ее травмами, надеждами, институциональными достижениями и нынешними кризисами.
Нам сейчас предстоит заново изобретать универсализм — и в теории, и в политике. И для этого важны не готовые ответы Хабермаса, которые теперь можно найти в учебниках и компендиумах, а те вопросы, которые он имел мужество задавать, строя систему нового универсализма посреди руин послевоенной Европы. Потому что именно эти вопросы — о возможности рациональной коммуникации в условиях манипуляции и власти, о нормативных основаниях демократии, о том, может ли разум быть чем-то большим, нежели инструментом господства, — и делают его великим философом ХХ столетия. Философом, которого мы потеряли в то самое время, когда нуждаемся в нём больше всего.

Многие сейчас говорят, что со смертью Юргена Хабермаса ушла эпоха. Но чтобы это не оставалось пустой риторической формулой, нужно понять: что это была за эпоха — и почему именно он стал ее воплощением.
Хабермас и публичные дебаты: философ как гражданин
Маркс писал, что философы лишь различным образом объясняли мир, тогда как задача состоит в том, чтобы его изменить. Для Хабермаса этот тезис имел двойную силу. Во-первых, он принадлежал к поколению западногерманских интеллектуалов, которые после катастрофы нацизма стремились к подлинно новому началу, — в полном сознании исторической ответственности. Разрыв с прежним способом мышления был для него не риторической позой, а экзистенциальным императивом при создании новой политической культуры.
Первое публичное выступление двадцатичетырехлетнего студента Боннского университета, выходца из состоятельной семьи Дюссельдорфа, было скандальным. В газетной рецензии на послевоенное издание «Введения в метафизику» Хайдеггера Хабермас обрушился на слова учителя о «внутренней истине и величии» национал-социалистического движения — слова 1935 года, оставленные в издании 1953-го без единого комментария. Упрек в идейном коллаборационизме произвел ошеломляющее действие на фоне тогдашнего культа Хайдеггера. „
Так Хабермас первым артикулировал умонастроение молодого поколения немцев, воспринявшего 1945-й год не как военное поражение и крушение традиционного уклада, а как освобождение и шанс построить демократическое общество.
На протяжении шести последующих десятилетий Хабермас неизменно искал публичной дискуссии, находил болевые точки культурного и политического сознания. Он участвовал в «споре о позитивизме» — методологической дискуссии о статусе ценностей и критики в социальных науках, противопоставив критическую теорию позитивистской социологии. В 1980-х он выступил в «споре историков» против попыток ревизионистской интерпретации нацистского прошлого и релятивизации Холокоста — отстаивая его исключительность вопреки националистическим попыткам нормализации немецкой истории. Он дискутировал с Никласом Луманом о политической легитимности в условиях позднего капитализма, защищая идею нормативной критики общества от системно-теоретического редукционизма.
После объединения Германии он настаивал на том, что единая страна должна строить свою идентичность на основе западных либерально-демократических ценностей и «конституционного патриотизма» (такой патриотизм предполагает, что идентичность строится вокруг приверженности гражданским демократическим ценностям, закрепленным в Конституции, но не вокруг этнической группы. — Прим. ред.), а не возвращаться к традиционному национально-государственному нарративу. В 1999 году он защищал натовские бомбардировки Белграда как предвосхищение «будущего космополитического состояния» в духе Канта — позиция, вызвавшая острые разногласия даже среди единомышленников. Он последовательно добивался принятия Конституции для Европы и европейской публичной сферы, предупреждал о кризисе еврозоны и требовал демократической ответственности финансовых институтов.
Во всех этих дискуссиях — и это отличало его от множества других публичных интеллектуалов — Хабермас умел задавать концептуальную рамку. Он не просто занимал позицию в уже заданных спорах: он переформулировал сам вопрос, обнажая его философские основания. Это и есть то интеллектуальное мужество суждения, которое и делает мыслителя не просто интерпретатором своей эпохи, но и ее автором.
Критическая теория и ее пределы: коммуникативный разум против «левого фашизма»
Хабермас — прямой наследник Франкфуртской школы, продолжатель критической теории Хоркхаймера и Адорно. Однако он с самого начала пошел наперекор отцам-основателям, стремясь перевести марксистский дух Франкфурта на язык философии языка и теории публичной сферы — и тем самым придать критической теории нормативное основание, которого ей, по его убеждению, недоставало.
Главным философским открытием Хабермаса стала трансформация марксистского понятия практики. До него оно ассоциировалось почти исключительно с производством и трудом. Хабермас включил в него новое измерение — коммуникацию и общение. Уже в своей хабилитационной работе (защищенной в Марбурге, а не во Франкфурте — из-за конфликта с Хоркхаймером, не принявшим ее), посвященной структурной трансформации публичной сферы, он показал, как формирование раннебуржуазной общественности — с ее культурой литературно-философской дискуссии в эпоху Просвещения и романтизма — создало исторический прецедент публичного разума, опирающегося на обмен аргументами, а не на традицию или власть.
В своем главном труде — «Теории коммуникативного действия» — он противопоставил «коммуникативную рациональность» инструментальной целерациональности в духе Макса Вебера. Если инструментальный разум ориентирован на достижение цели и подчиняет всё эффективности, то коммуникативный разум направлен на взаимопонимание посредством рациональных аргументов. Нормативная грамматика дискурса, по Хабермасу, становится источником дискурсивной этики — знаменитый тезис о «власти рационального аргумента», продолжающий кантовскую линию этического рационализма в условиях современности.
Теория коммуникативного действия — это не просто академический социологический трактат. Это одновременно программа нормативной трансформации публичной сферы. „
После того как от марксистской идеи социальной революции отказались даже немецкие социал-демократы, Хабермас предложил иной идеал: не революционный захват власти, а постепенное расширение пространства рациональной коммуникации в обществе.
Институционализированные системы — рынок и государственная бюрократия — «колонизируют» жизненный мир, подчиняя коммуникацию, ориентированную на взаимопонимание, инструментальной логике. Это диагноз позднего капитализма — столь же мрачный, как у Адорно и Хоркхаймера, но предполагающий иной терапевтический ответ: не тотальную негативную диалектику, а восстановление коммуникативного разума.
С той же последовательностью, с которой Хабермас критиковал систему, он ставил под сомнение и идеи левых, когда те, по его убеждению, изменяли основаниям коммуникативной рациональности. В 1967 году, в разгар студенческих протестов, он бросил его лидерам обвинение в «левом фашизме» — упрек в готовности ради революционных целей прибегать к манипуляции и насилию, разрушая тем самым саму основу демократического дискурса. Этот жест вызвал ярость леворадикального студенчества и обострил противоречия внутри западной интеллектуальной левой на долгие годы. Но Хабермас не отступил: для него процедуры демократической коммуникации были не инструментом, а принципом.
Отсюда и воодушевление, с которым он встретил демократические революции в Восточной Европе 1989 года — как практическое подтверждение теоретического тезиса о политической силе гражданского общества и его коммуникативного потенциала. Той же логикой объясняется и нарастающая тревога, с которой в последние годы жизни он предупреждал о фрагментации публичной сферы в эпоху социальных медиа: об утрате общего горизонта, без которого коммуникативная рациональность превращается в какофонию замкнутых информационных пузырей.
Нормативный универсализм и его пределы
Яркость и бескомпромиссность нормативного универсализма Хабермаса были одновременно источником его интеллектуальной силы — и его главным ограничением. При всей своей критике позднего капитализма он оставался убежденным сторонником идеи прогресса в реализации идеалов западного модерна. Разум, демократия, секулярность, правовое и социальное государство — эти принципы он понимал не просто как европейское наследие, но как универсально значимое достижение человеческой цивилизации, воплощенное в институтах либерального конституционализма.
С этим убеждением он связал борьбу за новое начало в послевоенной Федеративной Германии, сделавшей ставку на вестернизацию. Тот же рецепт «успешного модерна» он с миссионерской убежденностью распространял на объединявшуюся Германию, усматривая в ГДР лишь карикатуру на социализм и патологию модерна, — закономерно преодолеваемую по мере интеграции в западные структуры. Все страны Восточной Европы становились для него успешными или неудачными кейсами вестернизации. Его лекции в Москве в 1989 году воспринимались слушателями не столько как введение в теорию коммуникативной рациональности, сколько как курс нормативных оснований западной цивилизации в целом, — настолько органично сливались у Хабермаса философская теория и цивилизационная апологетика.
Речь не шла о «прозападном» курсе в смысле атлантизма. Хабермас последовательно критиковал Соединенные Штаты и неолиберализм; его «западность» — это приверженность универсальным принципам правового государства, секулярной публичной сферы и социальной солидарности как европейского наследия Просвещения. Именно это убеждение — в реальной нормативной силе либерально-демократических принципов — и стало источником широкого международного признания Хабермаса: „
его читали и слушали не потому, что он лестно говорил о Западе, а потому что он умел на языке философии артикулировать то, что многие считали универсальными ценностями.
В дискуссии о европейской конституции он отстаивал концепцию «Европы двух скоростей», в которой авангард западноевропейских стран тянет за собой остальных к «постнациональной демократии». Эта модель была в свое время вполне убедительной теоретически — но она предполагала асимметрию, которая оказалась политически токсичной: разделение Европы на образцы и учеников, на тех, кто уже вошел в модерн, и тех, кто еще только движется к нему.
В этих выступлениях обнаруживаются слепые пятна нормативного универсализма Хабермаса. Его теория публичной сферы строилась на конкретной исторической модели — раннебуржуазной западноевропейской общественности — и с трудом вмещала иные культурные формы политического и коммуникативного опыта. Критики — постколониальные теоретики, представители незападных философских традиций — указывали, что его концепция имплицитно привилегирует определенный тип рациональности, укорененный в конкретной культурной и исторической почве, и объявляет его универсальным, не проблематизируя этот жест. Хабермас поздно и нехотя откликался на эти возражения.
Сегодня действительно закончилась эпоха, когда нормативный универсализм и принципы демократического правового государства можно было отождествлять с торжеством западного модерна. Но и альтернативы ему в облике современного авторитарного капитализма едва ли выглядят убедительнее. Это, возможно, самый болезненный урок, который нынешнее поколение вынуждено усваивать на фоне войн, популистских разворотов и распада международного порядка, который Хабермас считал своим предметом защиты.
*
Гегель понимал философию как «эпоху, схваченную в мысли». По этому критерию Хабермас — один из немногих философов второй половины ХХ века, кому это удалось в полной мере. Его мышление было неразрывно сплавлено с судьбой послевоенной Европы: ее травмами, надеждами, институциональными достижениями и нынешними кризисами.
Нам сейчас предстоит заново изобретать универсализм — и в теории, и в политике. И для этого важны не готовые ответы Хабермаса, которые теперь можно найти в учебниках и компендиумах, а те вопросы, которые он имел мужество задавать, строя систему нового универсализма посреди руин послевоенной Европы. Потому что именно эти вопросы — о возможности рациональной коммуникации в условиях манипуляции и власти, о нормативных основаниях демократии, о том, может ли разум быть чем-то большим, нежели инструментом господства, — и делают его великим философом ХХ столетия. Философом, которого мы потеряли в то самое время, когда нуждаемся в нём больше всего.

Онлайн вышел фестивальный хит и один из самых обсуждаемых синефильских фильмов года — «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя. Его нет в числе номинантов «Оскара», но на минувшем Каннском фестивале он выиграл приз жюри и собрал хорошую критику во время мирового проката (в том числе и в России). Это сновидческая поэма об истории кино и размышление о человеческой цивилизации и китайской истории за последнее столетие. Бессюжетный фильм с насыщенной образностью дает надежду тем, кто устал от иллюстративного и буквального мейнстримного кино с европоцентричным взглядом. Поэтику Би Ганя сравнивают с современными классиками азиатского кино вроде Вонга Кар-Вая, Цая Минляна и Цзя Чжанкэ. Кинокритик Катя Степная рассказывает, чем «Воскрешение» выделяется из современного арт-мейнстрима и как отвечает на один из главных вопросов кинематографа: что такое кино само по себе?
Есть фильмы, которые рассказывают истории об осязаемых героях, с которыми легко себя ассоциировать. А есть фильмы, которые пытаются объяснить, как вообще устроено кино. «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя принадлежит именно ко второй категории. Такие фильмы балансируют на грани между поэзией и экспериментом: иногда превращаются в музей кинематографа, иногда — в философскую головоломку, понятную узкому кругу синефилов.
Сюжет «Воскрешения» можно пересказать как фантастическую притчу. В недалеком будущем человечество отказалось от способности видеть сны и получило за это бессмертие, но полностью потеряло воображение. В пугающем мире будущего без фантазии, однако, есть особенное существо, «мечтатель», который продолжает видеть сновидения. Эти сны и составляют ткань фильма: каждый из них оказывается самостоятельной историей, эстетикой и эпохой кино. „
Так Би Гань выстраивает странную кинематографическую конструкцию, в которой разные стили — от немого кино до современного «медленного кинематографа» — перетекают друг в друга, словно образы ночной памяти.
Почти трехчасовой фильм превращается во флюидную метафору кинематографа как коллективного сна человечества.
Чтобы понять, почему режиссер приходит к такой форме, важно понимать творческую траекторию самого автора. Би Гань, которому нет еще и 40 лет, — один из самых необычных режиссеров нового китайского кино. Он писал стихи и снимал любительские фильмы задолго до того, как оказался в поле зрения фестивального мира. Его интересует природа образа — литературного и визуального — и то, как устроены человеческая память и фантазия, что делает его наследником режиссеров-сюрреалистов типа Майи Дерен, Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Гая Мэддина и Апичатпонга Вирасетакула. Структура амбициозного «Воскрешения» напоминает калейдоскоп: шесть эпизодов, каждый из которых связан с определенной эстетикой — немого кино, нуара, модернизма, постмодернистского триллера, визуальной поэзии. И каждый стиль возникает не как точная реконструкция, а как смутное воспоминание о фильмах, которые когда-то существовали.
Французский теоретик культуры Кристиан Метц еще в 1970-е годы писал в «Воображающем означающем», что ситуация кинопросмотра удивительно напоминает сновидение: зритель остается неподвижным, а перед ним разворачивается мир, который он не может контролировать. Мы смотрим на экран и одновременно понимаем, что перед нами всего лишь свет, проецируемый на поверхность. Тем не менее эти изображения производят сильнейший эффект реальности — почти такой же, как образы сновидения. В темном зале зритель одновременно наблюдает фильм и чувствует, что сам оказывается под взглядом экранного мира. „
В «Воскрешении» время течет нелинейно, сцены соединяются ассоциациями, персонажи возникают как воспоминания и поток образов, которые нельзя объяснить логикой, а можно только прожить.
Камера движется медленно, а длинные планы превращают пространство фильма в медитативную среду, где зритель буквально проживает время внутри кадра. Эта эстетика тесно связана с философией другого кинотеоретика — Жиля Делёза. В своем монументальном труде «Кино» Делёз писал, что кино — это не только движение образов, но и образ времени, объясняя на примере фильмов Антониони или Рене, как режиссеры-авторы выстраивают киномиры с собственным внутренним летоисчислением.
Именно в этом направлении «запечатленного времени», которое разворачивается перед зрителем, движется Би Гань. В его лабиринте расходящихся образов прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно. В этом кинематографическом бессознательном разные эпохи кино появляются как образы памяти и призраки, продолжающие жить внутри современного кинематографа. Би Гань словно показывает зрителю, что каждый новый фильм неизбежно состоит из множества предыдущих фильмов. Кино — медиум, который воскрешает прошлое, поэтому название «Воскрешение» не религиозная метафора, а метафора самого кино.
Путешествие через разные эстетические эпохи совпадает в «Воскрешении» с путешествием через историю Китая последнего столетия. XX век, с его войнами, модернизацией и технологическими скачками, постепенно превращается в серию кинематографических воспоминаний. Таким образом фильм оказывается не только размышлением о кино, но и своеобразной археологией китайской современности. Оторванное от актуальности и социальных условий, «Воскрешение» оказывается редким примером кино, которому интересно осмыслять природу движущегося образа и его способности возвращать к жизни лица, города и эмоции, давно исчезнувшие из реальности.
Сомнамбулический фильм Би Ганя выглядит одновременно обращенным в прошлое и будущее. Он напоминает зрителю, что кинематограф уже прожил более ста лет и накопил огромный архив образов, который не по силам изучить целиком ни одному живому человеку, но это и не нужно. В сон можно упасть в любой момент и в любой момент от него же и проснуться. Сон не знает логики нарратива, он знает только перемещения образов. И кино всегда продолжается — в следующем кадре, в следующем фильме, в следующем зрителе.

Экранизированная близко к тексту, без постмодернистских твистов и новых прочтений, это история молодого француза в Алжире начала 1940-х, по несчастливому стечению обстоятельств убившего местного араба. Но преследуют и судят его не только за поступок, но и за эмоциональную отстраненность. Кинокритик Олег Тундра рассказывает, каким образом ставший уже современным французским классиком Франсуа Озон воссоздает на экране литературный оригинал и одного из самых сложных литературных героев 20 века — безэмоционального Мерсо, вечного чужака среди людей.
«Постороннего» Альбера Камю принято читать на первых курсах институтов или на занятиях в привилегированных школах — и навсегда ставить на полку. Мало кто в русскоязычном пространстве перечитывает этот текст всерьез во взрослом возрасте. Мейнстримный, консервативный по форме и линейный по структуре «Посторонний» Франсуа Озона предлагает снова навестить классический текст — и особенно тем, кто уже давно всё про него понял. Его приглашение может озадачить прохладой, дистанцией и даже академичностью. Режиссер, который умеет быть одновременно и циником, и романтиком, и стилистом, рискнул экранизировать один из самых лаконичных текстов в истории литературы 20 века. „
«Посторонний» Озона — фильм неторопливый и аскетичный, снятый в черно-белой палитре под стать времени действия, которое мы знаем в первую очередь по монохромным фотографиям и газетным вырезкам.
Молодой француз Мерсо живет в колониальном Алжире, хоронит мать, проводит дни в ленивом солнечном безразличии, завязывает роман с девушкой по имени Мари, дружит с подозрительным соседом, а потом на пляже случайно убивает человека. Суд превращается в странный спектакль, где обсуждают не столько убийство, сколько моральный облик Мерсо, который не плакал на похоронах, а потом плавал в море и ходил в кино. «Сегодня умерла мама. А может, вчера — не знаю», — начинается роман Камю, и сложно придумать более холодную, более честную и более неловкую первую фразу в рассказе от первого лица.
Главная трудность экранизации «Постороннего» в том, что Камю написал роман о человеке, у которого нет внутреннего монолога в привычном смысле. Поэтому режиссер вынужден показывать происходящее, а не рассказывать закадровым голосом (беда массового кино на экзистенциальные темы). Мерсо в книге не рефлексирует, не анализирует чувства, а фиксирует факты: любовное признание может звучать в его исполнении как констатация температуры воздуха. Озон не пытается объяснить холодность Мерсо, а убирает психологичность вообще. „
Главный герой существует для зрителя в первую очередь как физический объект: тело на солнце, рука с сигаретой, скользящий взгляд, пот на лбу, жмурящиеся глаза.
Озон признается, что долго не решался экранизировать роман: «Адаптация книги всегда предполагает предательство. Литература и кино — разные языки, и нужно найти способ перевести текст, не разрушив его». «Посторонний» у Озона — не перевод философии Камю на язык изображения: писатель не пытался проникнуть в характер своего уставшего и отрешенного персонажа, и Озон в этом его повторяет. Одно из главных стилистических решений — монохром. Алжир у Озона черно-белый, а солнце ослепляет не золотом, а белизной: бесцветные ослепительные вспышки, стирающие контуры мира. Благодаря этому приему Алжир перестает быть экзотическим пейзажем и превращается в пустыню — по крайней мере, для уставшего европейца.
Для насмотренных зрителей, привыкших к шоку и трансгрессии раннего периода творчества Озона, «Посторонний» окажется удивительно консервативным фильмом. Режиссер не переносит действие в современность, не превращает Мерсо в символ протеста и не пытается интерпретировать роман свежим взглядом (несмотря на несколько небольших квир-намеков, «Посторонний» остается неуловим для цензуры). Сам режиссер говорит, что, перечитав роман перед съемками, был поражен тем, насколько он по-прежнему резонирует с настоящим. „
И правда — мир Альбера Камю похож на наш: политические кризисы, разговоры о границах и идентичности, обсуждение морального облика человека его окружением.
В этом контексте Мерсо выглядит человеком, который отказывается участвовать в коллективной игре эмоций. Он не плачет на похоронах, потому что не чувствует скорби. Идет на свидание на следующий день. Занимается сексом. Не говорит правильных слов, потому что не видит в них смысла. И общество решает, что это делает его аморальным. Суд превращается в ритуал коллективной нормальности, где каждый старается доказать окружающим, что чувствует правильно.
«Посторонний» Озона, как и его главный герой Мерсо, не хочет вас развлекать, а дает зрителю время почувствовать неловкость. Что именно общество требует от нас: правильных поступков или одобряемых эмоций? Мы часто готовы смягчить наказание, если преступник выглядит раскаявшимся, но человек, который не участвует в коллективной игре чувств, кажется нам опасным. Камю подозревал, что люди скорее требуют друг от друга конформизма и соблюдения правил, нежели добродетели и честных поступков. И Озон, кажется, тоже подозревает в людях худшее.

В возрасте 39 лет умер Николай Комягин — поэт, музыкант, актер и фронтмен группы Shortparis. Менеджер группы Марина Косухина подтвердила смерть солиста, но не уточнила подробности. По информации журналистки Ксении Собчак, музыкант почувствовал себя плохо после тренировки по боксу — не выдержало сердце. «Новая газета Европа» рассказывает о проектах Комягина и публикует воспоминания его слушателей и коллег.
От Новокузнецка до Лондона
Родившийся в Новокузнецке Комягин создал Shortparis в 2012 году вместе с Александром Иониным и Павлом Лесниковым. Позже к коллективу присоединился Данила Холодков.
Концерты группы превращались в экспериментальные перформансы, где музыка, пластика и драматургия существовали как единое целое. Shortparis регулярно выступали на крупных фестивалях, открывали концерты зарубежных артистов, таких как The Kooks и alt-J, и постепенно стали одним из самых заметных российских коллективов 2010-х.
Наиболее известен их клип на песню «Страшно» — более 11 миллионов просмотров в YouTube. Сегодня многие пользователи соцсетей вспоминают, что именно эта работа впечатлила их больше всего.
Музыка Shortparis звучала в кино: в фильмах «Лето», «Капитан Волконогов бежал», «Жена Чайковского», «Чувства Анны», «Лимонов. Баллада об Эдичке»; а также в сериале «Фишер».
Сам Комягин был не только поэтом и музыкантом, но и талантливым актером. Так, в 2019 году он исполнил главную роль в короткометражном фильме «Сложноподчиненное» режиссера Олеси Яковлевой — картину показали в программе Cinefondation Каннского кинофестиваля и на «Кинотавре». В сериале «Карамора» Данилы Козловского Комягин появился в роли Владимира Маяковского.
Комягин работал и в театре. В спектакле «Берегите ваши лица» режиссера Саввы Савельева по текстам Андрея Вознесенского Комягин был занят как актер, а Shortparis написала к постановке весь саундтрек. Премьера состоялась 12 мая 2022 года в Москве — это была последняя работа «Гоголь-Центра» перед закрытием из-за цензуры. „
Shortparis существовали на стыке музыки, театра, кино и литературы. Николая Комягина запомнили как артиста, который существовал «на пределе» и был способен погрузить в это состояние безвременья окружающих.
Запрет концертов в России
Многие из тех, кто сегодня вспоминает Николая Комягина, говорят, что сильнее всего на них действовали живые выступления группы. После того как в 2022 году Shortparis выступили против полномасштабного вторжения в Украину, их концерты в России начали отменять.
В то же время у аудитории за границей оставалась возможность попасть на концерты Shortparis. Группа активно гастролировала по Европе, выступая в клубах, в том числе на фестивалях в Париже, Берлине, Риге, Хельсинки, Амстердаме и Лондоне. В 2024–2025 годах Shortparis провели серию концертов в Китае: Пекине, Шанхае, Нанкине, Ханчжоу, Чэнду, Ханчжоу, Гуанчжоу, Чунцине и Сиане.
Группа решила остаться в России, несмотря на цензуру. В феврале 2023 года, выступая в деревне Поньга Онежского района, Комягин объяснил такое решение, приведя в пример народную песню «Горе мое, горе», которую коллектив исполнил с местным хором. В песне есть такие строки: «Посоветуй мне, матерь, али тута мне жити, али прочь отойтити». По словам Комягина, ответ, звучащий в песне, стал для группы важным аргументом отказаться от эмиграции.
«[В этой песне] мать отвечает своей дочке: “Горюй, дочка, горе, как и я горевала. Расти, дочка, дитий, как и я растила”. Наверное, эти слова можно по-разному истолковать. И в них можно услышать принуждение старшего поколения младшему, какой-то консервативный взгляд, который подавляет молодое поколение. Мне сейчас неинтересен этот ракурс. Мы услышали важный ответ. Что горе, которое горюет сейчас наша страна в том числе, мы должны горевать вместе, проживая это время вместе. “Горюй, дочка, горе, как и я горевала”. Вот такой ответ. В песне», — сказал Николай Комягин.
«Будто с небес спустились — и улетели обратно»
Александр Горбачёв
Журналист, редактор «Новой-Европа»
«Виделись мы последний раз в октябре 2025-го. Shortparis приезжали в Ригу и отыграли мощный концерт — в последней фазе истории группы их выступления уже смотрелись меньше как перформанс и больше как настоящий рок-сеанс, в них было больше теплоты и драйва, тебя несло на одной волне с музыкантами.
После концерта я зашел к ним в гримерку. Коля очень заинтересованно расспрашивал про нашу жизнь в Риге и очень интересно рассказывал про свою жизнь в России: „
Shortparis не шли на компромиссы, отказывались поздравлять слушателей с днем флага, им отрубили концерты на родине, но они не хотели уезжать и полагались для заработка на концерты в Китае.
Я подумал тогда, что это очень интересная и яркая история, которую было бы любопытно рассказать. Теперь уже не расскажешь. […] Shortparis всегда существовали на грани, но уж про кого-кого, а про них совсем не казалось, что они готовы эту грань перейти.
Мне было страшно интересно, что с ними будет дальше, после “Гроздьев гнева”, где группа очень резко и дерзко отреагировала на войну, перепридумав себя. Как-то не укладывается в голове, что будет ничего. И опять когда кажется, что тебя уже ничего не может задеть и тронуть, проклятый февраль приносит свои цветы зла. Впрочем, что-что, а задеть и тронуть Shortparis всегда умели.
Вот что я писал о них в своей книжке. Мне очень важно, что это группа, которая последовательно отстаивала сложность мира».
Юрий Сапрыкин
Журналист
«Год назад в Петербурге я оказался за одним столом с Николаем Комягиным, и мы проговорили весь вечер — при том, что я никогда не был фанатом Shortparis и даже не видел их на концертах. Меня поразило тогда, насколько это цельный и собранный человек, как четко он понимает, что хочет делать, что его, а что не его. Как и почему не собирается уезжать, даром что все концерты в РФ у группы давно отменены.
При этом Shortparis были едва ли не единственным российским составом 2010-х, кому удалось стать своими на больших европейских фестивалях, кого звали туда не для экзотики и не как политактивистов, они играли и рассматривались на равных, и уже выходили в первые ряды. И вот. Я поражался еще, как он отлично выглядит, в какой прекрасной форме, мягкая улыбка, безупречные манеры, ну просто олимпиец (хоть в древнем, хоть в нынешнем смысле слова). Николай рассказывал про детство в Новокузнецке, и можно было представить, каких сил стоило при подобных входящих собрать себя ТАК. И вот. Ни для кого эти годы даром не проходят, конечно — но чтобы так… Немыслимо».
Лев Ганкин
Музыкальный критик
«Год назад, не имея возможности выступать в России, Shortparis сняли и выложили на YouTube концерт в спортзале — теперь он выглядит каким-то дурным, зловещим предзнаменованием. Впрочем, для их музыки спортзал — антураж, вообще-то подходящий как нельзя лучше: к ней самой всегда хотелось применить фитнес-терминологию: силовая тренировка, растяжка, упражнение на мышцы кора, кардио. Классическую трилогию Кабалевского “песня, танец, марш” Shortparis разворачивали задом наперед: сначала марш — коллективное ритмичное действие, потом танец — как освободительный выход из репрессивного пространства марша, и уж затем, если повезет, — песня. Широко обсуждавшийся в своё время клип на песню “Страшно” зримо фиксирует именно такую последовательность.
Впрочем, то видео, как и многие другие работы группы, меня эстетически восхитило — но не тронуло. А вот “Яблонный сад”, спетый (и снятый) через несколько дней после начала войны вместе с петербургским хором ветеранов, стал для меня — растерянного, потерявшего опору, разом попрощавшегося с всей предыдущей жизнью, — редким моментом утоления висцеральной боли. Среди 3,7 миллионов просмотров моих там, думаю, сотни полторы, не меньше. Никогда не забуду этот момент: как музыка буквально пришла мне на помощь. Спасибо Николаю и Shortparis за это».
Ксения Собчак
Журналистка, телеведущая; брала интервью у музыканта два года назад
«Талантливый, яркий, молодой, в высшей степени самобытный. Приехавший из Сибири, покоривший сначала Питер, потом Москву, потом всю Россию. Он болел русской культурой, по-настоящему любил ее. Оставался в стране, хоть ему и запретили давать концерты. Я ходила на его выступления, и это всегда было несколько часов безвременья — с тем, что он творил на сцене. […] А как он играл в кино? А какую музыку они играли для кино? Канны, Венеция — она доехала куда дальше его родного Новокузнецка».
Антон Долин
Кинокритик
«О его музыке, стихах и артистическом таланте я писал не раз, сегодня все об этом напишут лучше меня. Каждый концерт был актом чистой магии, спектаклем поразительной силы, о которой (к сожалению) невозможно рассказать — только испытать. Записи останутся, клипы тоже, но концерты были сильнее всего. „
Принимаю это как личный удар, персональную потерю. Коля был удивительным человеком особенного таланта, такие феномены случаются раз в вечность.
Его смерть, как бы суконно это ни звучало (нет сил подбирать изящные слова), это жуткая потеря для культуры».
Александр Баунов
Историк и публицист
«Его группа, которую записывали по традиции в русский рок, играла, наверное, в стиле “русская хтонь”. Я думаю, что на сцене это было максимально близкое соответствие фотографиям Дмитрия Маркова.
Он вырос в Новокузнецке, постиндустриальный Новокузнецк пэтэушников и пенсионеров был у него и на сцене, в звуке, и за сценой, в публике. На сцене — это, наверное, самое серьезное присутствие духа советского синтеза искусства и промышленности, авангарда и ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские; учебные заведения, созданные в Москве, Петрограде и других российских городах с 1918 года. — Прим. ред.), рабочего и художника, но без господдержки и с горькой нотой знания, чем этот синтез кончается».
Ну то, что в России выдающемуся музыканту не дают играть, — эка невидаль. Зато Shortparis — тут ждешь концертов на Западе — были очень популярны в Китае, играли там на фестивалях и ездили с концертами и целыми турами в Китай.
Анна Монгайт
Журналистка
«Помню, как я влюбилась в Shortparis. Увидела их первый клип и умерла — такое это было сочетание неистового голоса, гормонов и стиля. Такие безупречные юноши встречаются в Питере и никогда — в Москве. Помню, как Комягин и его группа вписались в “Капитан Волконогов бежал” — большое кино, чудом вышедшее перед войной и предсказывающее атмосферу времени, эту смычку тридцатых 20 века и двадцатых 21-го. Помню, как они давали первый большой концерт на каком-то открытии сезона в “Гараже” и все туда рвались — послушать голос, который вставляет и пробирает. То, что Комягин умер во время боксерской тренировки, очень в его духе. Была в нём сила и беззащитность, он всё время был на грани — “знал наперед, кто не дойдет”, как звучало в песне “Страшно”. “Лед не спасет”».
Максим Соколов
Режиссер, автор спектакля «Мой брат умер», музыку к которому написал Комягин
«Умер Николай Комягин. Коля. Ощущение, что лучших, честных, самых талантливых людей экстренно забирают с этой планеты. А мы остаемся.
Я был уверен, что мы сделаем оперу, мы так решили. Я четко себе представлял, как он прекрасно выступит, какую музыку еще напишет, как мы устанем на выпуске, как будем счастливы после премьеры.
Есть люди, с которыми слово “смерть” никак не ассоциируется. Термоядерный реактор, бесконечная ирония, греческий экзарх, очень приземленный, близкий, родной. Как-то мы вышли из ресторана зимой, я поскользнулся и растянулся прямо на льду под ногами, это было феноменально неуклюже. Коля мгновенно решил поддержать и прилег на лед, и потащил за собой [художницу] Настю Юдину. „
Мы лежали на ледяной мостовой посреди огромного города и смеялись. Очень грустный день. Год. Жизнь. Я не знаю, что еще сказать. Пожалуйста, берегите себя».
Аркадий Волк
Организатор концертов
«Они с Катей, женой, приехали за 10 дней до концерта на Бали в январе 2025-го. Взяли два байка и понеслись по отдаленным деревням знакомиться с местными. Он и думать не хотел о каких-то пляжах или развлечениях. С первого же дня Коля стал знакомится с местными музыкантами, репетировал с ними, подбирал номера в предстоящий концерт с приглашением оргастра гамелан (традиционные музыкальные ударные инструменты), с певцами. Они также снимали все эти дни фильм, и всё это было потом на концерте: балийские певцы, барабанщики, кино на большом экране. Это был уникальный арт-перфоманс! И так хотелось что-то подобное повторить в будущем… Сами Shortparis говорили, что это был совершенно необычный и единственный в своем роде концерт…»
Михаил Брашинский
Режиссер
«Умер Николай Комягин. 39 лет. Удивительный. Жутковато, как рок-н-рольные боги умеют выдергивать, заполняя свой пантеон. Я хотел, чтобы он сыграл в “Волнах” лидера секты. Безумно сожалею, что этого не случилось. Вот он, у меня на питерской кухне, первая проба».
Дмитрий Низовцев
Журналист
«Уникальная подача и содержание. Сами концерты, которые выглядели так, будто с небес спустились инопланетяне, исполнили свои неземные треки и улетели обратно, не здороваясь и не прощаясь. И посреди всего этого сам Николай Комягин, который добирался до высоченных нот. Причем не просто добирался, как будто это достижение, а вытворял на этой высоте всё, что хотел. А как он двигался. А как импровизировал. Понимаю, что сейчас такое время, когда каждый день умирает много людей. Но почему Коля? Почему? Блин. Вечная память».

На рубеже 2025–2026 годов писатель Николай В. Кононов выпустил сразу две биографии Павла Дурова, о котором уже писал в 2012-м. Теперь на русском вышел сиквел — «Код Дурова-2», а на английском — The Populist, обобщающий первую книгу и включающий вторую целиком. На фоне усиления блокировки Telegram в России Сорин Брут поговорил с писателем о личности и мотивациях Дурова, переменах в его мировоззрении, а также о правом повороте и закате технооптимизма.
— В 2012-м у вас вышла книга «Код Дурова» (издательство «МИФ»). Почему вы сейчас решили вернуться к этому герою?
— Прошло 14 лет, сменилась микроэпоха, и эти изменения были существенны. В некоторых вещах Дуров оказался в авангарде событий. Сейчас мы наблюдаем правый поворот и появление новых видов популизма. Это, безусловно, отразилось на Дурове. Я не зря назвал его «популистом», но подчеркну, что его популизм особенный. Обо всём этом стоило написать.
После «Ночи, когда мы исчезли» (Individuum, 2022) я стал писать новый роман, но в какой-то момент почувствовал, что материал сопротивляется, и я с удовольствием на что-нибудь бы отвлекся — скорее на нехудожественный текст. Тут случился мой день рождения, но мне начали названивать не друзья, а журналисты со всего света из изданий на разных языках: «Павел Дуров арестован. Почему это случилось?» (24 августа 2024-го. — Прим. авт.).
Перечитал нашу переписку. После выхода «Кода Дурова» мы иногда списывались. Дождался, когда его выпустили из каталажки, приехал к нему в отель на интервью, и мы два дня разговаривали. Я понял, что есть о чем писать. С одной стороны, он продолжил свой логичный путь развития. С другой — этот путь привел его в совершенно неожиданную точку.
— Первая половина нового издания — ваша книга 2012 года, а вторая часть — новый текст «Популист»...
— Это в русскоязычном издании «Код Дурова-2», вышедшем в «Альпине» с цензурными зачернениями (неподцензурный вариант в ближайшие месяцы должен выйти во Freedom Letters). Но, конечно, первая часть там в исправленном виде. Англоязычное издание «Популист» — отдельная книга, в которой я выкинул целый набор сцен. Англоязычному читателю, например, был бы совершенно непонятен рассказ о реалиях Петербурга 1990-х. А что-то я теперь понимаю по-другому. По сути, на английском я написал новую книгу, которая слабо связана с «Кодом Дурова».
— Какое у вас было ощущение, когда вы перечитывали первую часть, от самой книги и от времени ее написания?
— Первый «Код Дурова» — жанровая книга, вышедшая в короткую эпоху технооптимизма, которая тогда не казалась короткой. Это было навсегда, пока не кончилось. При этом я понимаю, что тогда точно определил вектор и некую потенцию Дурова как политика — его отношения с самим феноменом власти. Когда я писал первую книгу, это было переходное время для интернета. Социальные сети уже появились, но еще не стали тем, чем они являются сейчас, и не породили социальные эффекты, которые мы наблюдаем.
Тогда они были выражением идеи равенства вроде: «Вот есть какие-то артисты-звезды, а я выложу свой альбом в сеть и там буду его раскручивать. Это как бы мой способ добраться до широкой аудитории за 0 рублей». Тогда казалось, что социальные сети будут сплачивать. „
Тот же Дуров многократно говорил о Википедии как об идеальном состоянии сообщества. Его восхищало то, что Википедия самоорганизуется, саморегулируется и за счет этого производит ценную информацию, которая если не является объективной истиной, то стремится к этому.
Перенесемся на 14 лет вперед. Объективность дискредитирована. Википедия кое-как держится, но в глазах огромной аудитории дискредитирована. Люди разделились на племена, которые исповедуют те или иные верования, — и это результат действия алгоритмов больших платформ. Появилась инфонаркомания, когда мы обновляем 150 раз в день статистику, смотрим новые и новые рилсы и тик-токи. Да и продвигаться в сетях стало гораздо сложнее: чек на вход высокий.
— Когда читаешь первую часть, кажется, что попал внутрь утопии, но, к сожалению, уже знаешь концовку. Очень заразительно выглядит оптимизм идеи, что за техническим прогрессом последует социальный. Вторая часть книги закономерно пессимистичнее. На ваш взгляд, обо что споткнулась эта утопия нулевых годов?
— Спасибо огромным платформам, которые людей сначала стравливали с помощью алгоритмов, потом разделяли на пузыри. А теперь уже есть разделение на уровне самих платформ. Достаточно вспомнить соцсеть Трампа или Х, откуда ушли люди левых взглядов, потому что их там стали пессимизировать (то есть снижать видимость и охват публикаций аккаунта в лентах благодаря алгоритмам. — Прим. авт.). Отчасти надежды не оправдались в результате действий технокапиталистов.
Фукуяма, который пообещал конец истории, заключив, что теперь везде будет одна демократия, спутал ее, во-первых, с либеральной демократией, а во-вторых — с либеральной экономикой. Мир оказался в системе позднего капитализма, который уже воспринимался как безальтернативный. Люди смирились с тем, что ничего интересней капитализма в жизни уже не случится, что способ мерить мир и успех деньгами — единственный.
— Какие ключевые черты личности Павла Дурова вы бы выделили? „
— Базовое качество Павла — ощущение своей исключительности. Отсюда, собственно, идут все его феерические спермоинтервенции — желание размножаться физически, обрести много копий себя в будущем.
Отсюда же его биохакинг. Отсюда ощущение, что он может единолично принимать решения в такой сложной системе как Telegram. Думаю, из этой исключительности происходят и все остальные его спецэффекты — то, что ему довольно удобно быть сексистом и либертарианцем, например. Патриархат тоже для него удобен. Нет большого открытия в том, что в политическом спектре Павел находится уверенно справа. Стань со-участником «Новой газеты» Стань соучастником «Новой газеты», подпишись на рассылку и получай письма от редакции Подписаться
— А откуда у него взялось это ощущение? У вас в книге есть интересные наблюдения, например, про его школу в этом контексте...
— Я думаю, тут повлияло всё сразу. Во-первых, семья. Чрезвычайно одаренные родители и старший брат, который не был замкнутым по отношению к Павлу и с самого раннего возраста делился с ним своими познаниями. Во-вторых, да, безусловно, петербургская интеллигенция учит своих детей в нескольких знаменитых школах. Собственно, в них учились и Николай, и Павел Дуровы. Безусловно, образование и интеллектуальный уровень среды были очень высокими.
В какой-то момент Павел четко осознал, что наступает время неограниченных возможностей, связанных с твоим умением кодить, — он довольно рано научился этому, что тоже дало ему 100 очков вперед. Потом начались успехи, а затем и денежные достижения. К тому же он рано и удачно купил биткоины. Вся эта история, кирпичик за кирпичиком, укрепляла его уверенность в своей исключительности.
— В первой части Дуров выглядит революционером и новатором в области технологий, с прицелом построить некий новый мир. От второй части у меня сложилось впечатление, что революционности поубавилось. Или это ложное ощущение?
— Я бы сказал, что после того, как Павел окончательно ушел из «ВКонтакте» и стал заниматься Telegram, его взгляд на мир и историю сильно усложнились. Повлияла, например, ситуация, когда в США ему дали понять, что он здесь категорически не нужен, что он воспринимается если не как враг, то как крайне подозрительная персона. Он увидел мир как сеть разных акторов. Не то чтобы в нем поубавилось революционности — просто он занял свою нишу в этом мире.
Дуров увидел, как многие техноолигархи меняют свою позицию. Например, Цукерберг или Безос, который пошел на поклон к Трампу. Или Джек Ма, который вынужденно связан с правителями Китая. Он увидел, что эти люди идут на уступки, компромиссы и в итоге предают свое дело. А ему хватило стойкости продолжать свою линию. Дуров с Telegram защищает свободу слова — предельную, не какую-то лицемерную, ограниченную, с какими-то там звездочками. „
Это базовое человеческое право на свободу высказывания, переписки — в эту точку он последовательно бьет уже два десятилетия.
Эта инвестиция оправдалась. Безусловно, иногда он идет на компромиссы. Это тоже в книге описано. Но сочетание технологически хорошего мессенджера, который не так просто вырубить, как мы видим по России, с его личной позицией дает ему устойчивость. Дурову нельзя отказать в последовательности. Огромное количество людей по всему миру устало от чрезмерного вмешательства государств в их жизнь. Telegram дает альтернативную защиту от этого вмешательства. Павел очень чувствительно отнесся к потребности аудитории иметь такой информационный сейф, куда не залезет ни власть, ни прокуратура.
При этом платформа очень удобна для жизни и заработка. Огромная доля аудитории Telegram сидит в нем целый день: смотрят новости, тапают хомяка или пишут собственного «хомяка», узнают погоду и так далее. В книге есть фрагмент нашего интервью с Дуровым, где он рассказывает, как Telegram дает людям не просто зрелищ, но и хлеба: дает инструменты, чтобы зарабатывать. Его аудитория около миллиарда человек — может быть, чуть меньше. Так что Дуров выбрал себе огромную нишу.
— А в чем, на ваш взгляд, мотивация Дурова? Что им движет?
— Ему важно развлекаться и быть в центре внимания. Важно строить какие-то новые вещи, пробовать новое. Ему очень нравится, когда много денег, это видно. Но это тоже объяснимо, потому что семья была бедной. Вкус больших денег, безусловно, приятен и открывает много возможностей. При этом ему важно следовать своему изначальному пути. Понятие пути для него очень важно.
— У меня из книги создалось впечатление, что ему важно ощущение своей власти.
— Давайте сейчас это четко проговорим. Власть — не в том смысле, чтобы народы пасти. Не думаю, что Дурову было бы интересно баллотироваться в президенты земного шара. Но власть над своей жизнью и какими-то глобальными изменениями ему важна безусловно. Это игра, в которую он с увлечением играет.
— В книге есть тезис, что новаторы в области онлайн-технологий в целом горячо поддерживают правый поворот. Почему левые идеи вызывают у них такое неприятие?
— Ну, они как бы кто? Они капиталисты. Соответственно, даже всё умеренно левое у них вызывает чувства в диапазоне от отвращения до ярости. Они выросли на том, что «коммунист» — это ругательство. Возможно, кто-то из них когда-то был немного левым. Ну вот, например, есть такой венчурный инвестор Чамат Палихапития, который организовывал пожертвования для Трампа. 15 лет назад он рассуждал в рамках теории Activist Capitalism (согласно ей, инвесторы и компании активно вовлекаются в решение социальных и глобальных проблем. — Прим. авт.). Был период, когда он думал, что сейчас мы всем венчурным миром возьмемся и исправим все социальные проблемы одну за другой — не сразу, но постепенно.
Но потом зашел разговор о том, на чём все эти замечательные огромные платформы будут зарабатывать, потому что это бизнес. Сразу включилась логика позднего капитализма, технокапитализма. И, согласно этой логике, они неумолимо съехали вправо. „
Например, капитализм и патриархат идут рука об руку. Поэтому капиталисты против того, чтобы уделять особое внимание продвижению женщин, меньшинств и вообще уязвимых групп. Конкретно в США их еще бесило многолетнее вхождение в мейнстрим идеи разнообразия и того, что они называют левой повесткой.
Их собственное мировоззрение гораздо ближе к «Протестантской этике...» Вебера («Протестантская этика и дух капитализма» — классическая работа социолога Макса Вебера, изданная в 1905 году, исследовавшая связь между индивидуальным финансовым и социальным успехом и ощущением собственной избранности. — Прим. ред.)
— А почему из капитализма непременно вытекает патриархат?
— Капитализм и патриархат связаны структурно. Их интересы переплетены: женщины для капиталиста — дешевый и более легко (чем мужчины) манипулируемый ресурс. „
Если вы посмотрите на гендерный состав богачей, вы поймете, что это мужской клуб. В последние десятилетия женщина может войти в него лишь в двух случаях: или она наследница богача, или она подстраивалась под выдуманные мужчинами и для мужчин законы бизнеса.
Случай Дурова как раз иллюстрирует тезис, что дельцам пускать посторонних в свой круг не хочется. В его логике женщина — это сразу же объект раздора, отвлекающий от очень важного мужского дела. Это существо, способное по своей природе лишь на ограниченный круг функций. Поэтому среди программистов Telegram, работающих непосредственно над продуктом, нет женщин.
— В первой части вы примеряете Activist Capitalism и к Дурову. Там есть слова: «Если Павел и предприниматель, то нового толка. Он отодвигал деньги на второй план и концентрировался на социальном эффекте и ценности для потребителей». Они, насколько понимаю, и описывают activist capitalist. Насколько, на ваш взгляд, Дуров до сих пор соответствует этой характеристике? И насколько вообще такой тип героя оказался жизнеспособен?
— Да, я примерял на Дурова сюртук активиста-капиталиста, но, как выяснилось позже, он ему оказался не по размеру. В 2012 году его мотивы были чуть более незамутненными. Что касается самого типа, то он оказался нежизнеспособен, потому что у активиста и капиталиста противоположные мотивы. Рано или поздно наступает конфликт этих мотивов. Или ваш путеводный огонь — деньги, которыми вы меряете всё, включая степень личной свободы. Или же вы исправляете, совершенствуете, перепридумываете мир, ориентируясь на ценности, справедливость и прочие смешные в глазах бизнесмена штуки.
— Вы называете Дурова «криптопопулистом». В чем специфика этого типа популиста и почему Дуров прибег именно к такой стратегии?
— Если коротко, он оценил базовые нужды множества людей, с поправкой на колоссальный антропологический поворот, случившийся со всеми нами и продолжающийся, а именно на скорость распространения знаний, которые можно мгновенно получить в любой точке мира, на обмен информацией и упрощение сложных нарративов. И, оценив, извлек выгоду: создал безопасное удобное пространство. При этом продолжил популяризировать свой образ и обращаться к пользователям Telegram лично. Это и есть криптопопулизм. Крипто — секьюрность, ощущение укрытия; популизм — личный контакт с каждым, а не с группами интереса или сообществами.
— Еще один термин, который фигурирует в книге, — «технофеодализм». При этом вы акцентируете сильное влияние государств на соцсети, чего изначально не предполагалось. На ваш взгляд, как эта система будет меняться?
— Я вижу перспективу либо сращения техноолигархов и нескольких по-настоящему сильных мировых государств (или их блоков), либо развитие сценария гражданской осознанности. Последний означает уход с гигантских платформ на более мелкие, разнообразные, независимые и сразу в нескольких смыслах слова «экологичные». Возможно, однажды я напишу об этом антиутопию, перетекающую в утопию. Или наоборот.
— В последние недели усилилась блокировка Telegram в России. Почему Telegram никак не может у нас ужиться и зачем власти допустили его возвращение в начале 2020-х?
— Дурову ценна его репутация. Как только он пойдет не на косметические компромиссы вроде ускорившихся ответов спецслужбам Франции после ареста, а на по-настоящему серьезные уступки, его репутация и сам Telegram понесут невосполнимый урон. Он чуть-чуть прогибается под те или иные власти, но свои краеугольные ценности не предает. Россия же так долго тянула с Telegram потому, что на нем сидит огромное количество компаний, ведомств и так далее. Это их инструмент коммуникации. Вон каждый мэр и губернатор там отчитывается.
— Англоязычный вариант книги вы выпустили в сети вообще без издательства. Почему приняли такое решение?
— Мне быстро надоело объяснять англоязычным издателям, что эта книга им нужна. Зачем, если можно просто ее выложить и расшарить везде ссылку? Сам материал — история адепта предельной, зашкаливающей свободы слова и Telegram, где она воплощена, — подталкивал просто указать, где книга хранится, и сказать: платите столько, сколько, на ваш взгляд, автор достоин получить.

В возрасте 39 лет умер Николай Комягин — поэт, музыкант, актер и фронтмен группы Shortparis. Менеджер группы Марина Косухина подтвердила смерть солиста, но не уточнила подробности. По информации журналистки Ксении Собчак, музыкант почувствовал себя плохо после тренировки по боксу — не выдержало сердце. «Новая газета Европа» рассказывает о проектах Комягина и публикует воспоминания его слушателей и коллег.
От Новокузнецка до Лондона
Родившийся в Новокузнецке Комягин создал Shortparis в 2012 году вместе с Александром Иониным и Павлом Лесниковым. Позже к коллективу присоединился Данила Холодков.
Концерты группы превращались в экспериментальные перформансы, где музыка, пластика и драматургия существовали как единое целое. Shortparis регулярно выступали на крупных фестивалях, открывали концерты зарубежных артистов, таких как The Kooks и alt-J, и постепенно стали одним из самых заметных российских коллективов 2010-х.
Наиболее известен их клип на песню «Страшно» — более 11 миллионов просмотров в YouTube. Сегодня многие пользователи соцсетей вспоминают, что именно эта работа впечатлила их больше всего.
Музыка Shortparis звучала в кино: в фильмах «Лето», «Капитан Волконогов бежал», «Жена Чайковского», «Чувства Анны», «Лимонов. Баллада об Эдичке»; а также в сериале «Фишер».
Сам Комягин был не только поэтом и музыкантом, но и талантливым актером. Так, в 2019 году он исполнил главную роль в короткометражном фильме «Сложноподчиненное» режиссера Олеси Яковлевой — картину показали в программе Cinefondation Каннского кинофестиваля и на «Кинотавре». В сериале «Карамора» Данилы Козловского Комягин появился в роли Владимира Маяковского.
Комягин работал и в театре. В спектакле «Берегите ваши лица» режиссера Саввы Савельева по текстам Андрея Вознесенского Комягин был занят как актер, а Shortparis написала к постановке весь саундтрек. Премьера состоялась 12 мая 2022 года в Москве — это была последняя работа «Гоголь-Центра» перед закрытием из-за цензуры. „
Shortparis существовали на стыке музыки, театра, кино и литературы. Николая Комягина запомнили как артиста, который существовал «на пределе» и был способен погрузить в это состояние безвременья окружающих.
Запрет концертов в России
Многие из тех, кто сегодня вспоминает Николая Комягина, говорят, что сильнее всего на них действовали живые выступления группы. После того как в 2022 году Shortparis выступили против полномасштабного вторжения в Украину, их концерты в России начали отменять.
В то же время у аудитории за границей оставалась возможность попасть на концерты Shortparis. Группа активно гастролировала по Европе, выступая в клубах, в том числе на фестивалях в Париже, Берлине, Риге, Хельсинки, Амстердаме и Лондоне. В 2024–2025 годах Shortparis провели серию концертов в Китае: Пекине, Шанхае, Нанкине, Ханчжоу, Чэнду, Ханчжоу, Гуанчжоу, Чунцине и Сиане.
Группа решила остаться в России, несмотря на цензуру. В феврале 2023 года, выступая в деревне Поньга Онежского района, Комягин объяснил такое решение, приведя в пример народную песню «Горе мое, горе», которую коллектив исполнил с местным хором. В песне есть такие строки: «Посоветуй мне, матерь, али тута мне жити, али прочь отойтити». По словам Комягина, ответ, звучащий в песне, стал для группы важным аргументом отказаться от эмиграции.
«[В этой песне] мать отвечает своей дочке: “Горюй, дочка, горе, как и я горевала. Расти, дочка, дитий, как и я растила”. Наверное, эти слова можно по-разному истолковать. И в них можно услышать принуждение старшего поколения младшему, какой-то консервативный взгляд, который подавляет молодое поколение. Мне сейчас неинтересен этот ракурс. Мы услышали важный ответ. Что горе, которое горюет сейчас наша страна в том числе, мы должны горевать вместе, проживая это время вместе. “Горюй, дочка, горе, как и я горевала”. Вот такой ответ. В песне», — сказал Николай Комягин.
«Будто с небес спустились — и улетели обратно»
Александр Горбачёв
Журналист, редактор «Новой-Европа»
«Виделись мы последний раз в октябре 2025-го. Shortparis приезжали в Ригу и отыграли мощный концерт — в последней фазе истории группы их выступления уже смотрелись меньше как перформанс и больше как настоящий рок-сеанс, в них было больше теплоты и драйва, тебя несло на одной волне с музыкантами.
После концерта я зашел к ним в гримерку. Коля очень заинтересованно расспрашивал про нашу жизнь в Риге и очень интересно рассказывал про свою жизнь в России: „
Shortparis не шли на компромиссы, отказывались поздравлять слушателей с днем флага, им отрубили концерты на родине, но они не хотели уезжать и полагались для заработка на концерты в Китае.
Я подумал тогда, что это очень интересная и яркая история, которую было бы любопытно рассказать. Теперь уже не расскажешь. […] Shortparis всегда существовали на грани, но уж про кого-кого, а про них совсем не казалось, что они готовы эту грань перейти.
Мне было страшно интересно, что с ними будет дальше, после “Гроздьев гнева”, где группа очень резко и дерзко отреагировала на войну, перепридумав себя. Как-то не укладывается в голове, что будет ничего. И опять когда кажется, что тебя уже ничего не может задеть и тронуть, проклятый февраль приносит свои цветы зла. Впрочем, что-что, а задеть и тронуть Shortparis всегда умели.
Вот что я писал о них в своей книжке. Мне очень важно, что это группа, которая последовательно отстаивала сложность мира».
Юрий Сапрыкин
Журналист
«Год назад в Петербурге я оказался за одним столом с Николаем Комягиным, и мы проговорили весь вечер — при том, что я никогда не был фанатом Shortparis и даже не видел их на концертах. Меня поразило тогда, насколько это цельный и собранный человек, как четко он понимает, что хочет делать, что его, а что не его. Как и почему не собирается уезжать, даром что все концерты в РФ у группы давно отменены.
При этом Shortparis были едва ли не единственным российским составом 2010-х, кому удалось стать своими на больших европейских фестивалях, кого звали туда не для экзотики и не как политактивистов, они играли и рассматривались на равных, и уже выходили в первые ряды. И вот. Я поражался еще, как он отлично выглядит, в какой прекрасной форме, мягкая улыбка, безупречные манеры, ну просто олимпиец (хоть в древнем, хоть в нынешнем смысле слова). Николай рассказывал про детство в Новокузнецке, и можно было представить, каких сил стоило при подобных входящих собрать себя ТАК. И вот. Ни для кого эти годы даром не проходят, конечно — но чтобы так… Немыслимо».
Лев Ганкин
Музыкальный критик
«Год назад, не имея возможности выступать в России, Shortparis сняли и выложили на YouTube концерт в спортзале — теперь он выглядит каким-то дурным, зловещим предзнаменованием. Впрочем, для их музыки спортзал — антураж, вообще-то подходящий как нельзя лучше: к ней самой всегда хотелось применить фитнес-терминологию: силовая тренировка, растяжка, упражнение на мышцы кора, кардио. Классическую трилогию Кабалевского “песня, танец, марш” Shortparis разворачивали задом наперед: сначала марш — коллективное ритмичное действие, потом танец — как освободительный выход из репрессивного пространства марша, и уж затем, если повезет, — песня. Широко обсуждавшийся в своё время клип на песню “Страшно” зримо фиксирует именно такую последовательность.
Впрочем, то видео, как и многие другие работы группы, меня эстетически восхитило — но не тронуло. А вот “Яблонный сад”, спетый (и снятый) через несколько дней после начала войны вместе с петербургским хором ветеранов, стал для меня — растерянного, потерявшего опору, разом попрощавшегося с всей предыдущей жизнью, — редким моментом утоления висцеральной боли. Среди 3,7 миллионов просмотров моих там, думаю, сотни полторы, не меньше. Никогда не забуду этот момент: как музыка буквально пришла мне на помощь. Спасибо Николаю и Shortparis за это».
Ксения Собчак
Журналистка, телеведущая; брала интервью у музыканта два года назад
«Талантливый, яркий, молодой, в высшей степени самобытный. Приехавший из Сибири, покоривший сначала Питер, потом Москву, потом всю Россию. Он болел русской культурой, по-настоящему любил ее. Оставался в стране, хоть ему и запретили давать концерты. Я ходила на его выступления, и это всегда было несколько часов безвременья — с тем, что он творил на сцене. […] А как он играл в кино? А какую музыку они играли для кино? Канны, Венеция — она доехала куда дальше его родного Новокузнецка».
Антон Долин
Кинокритик
«О его музыке, стихах и артистическом таланте я писал не раз, сегодня все об этом напишут лучше меня. Каждый концерт был актом чистой магии, спектаклем поразительной силы, о которой (к сожалению) невозможно рассказать — только испытать. Записи останутся, клипы тоже, но концерты были сильнее всего. „
Принимаю это как личный удар, персональную потерю. Коля был удивительным человеком особенного таланта, такие феномены случаются раз в вечность.
Его смерть, как бы суконно это ни звучало (нет сил подбирать изящные слова), это жуткая потеря для культуры».
Александр Баунов
Историк и публицист
«Его группа, которую записывали по традиции в русский рок, играла, наверное, в стиле “русская хтонь”. Я думаю, что на сцене это было максимально близкое соответствие фотографиям Дмитрия Маркова.
Он вырос в Новокузнецке, постиндустриальный Новокузнецк пэтэушников и пенсионеров был у него и на сцене, в звуке, и за сценой, в публике. На сцене — это, наверное, самое серьезное присутствие духа советского синтеза искусства и промышленности, авангарда и ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские; учебные заведения, созданные в Москве, Петрограде и других российских городах с 1918 года. — Прим. ред.), рабочего и художника, но без господдержки и с горькой нотой знания, чем этот синтез кончается».
Ну то, что в России выдающемуся музыканту не дают играть, — эка невидаль. Зато Shortparis — тут ждешь концертов на Западе — были очень популярны в Китае, играли там на фестивалях и ездили с концертами и целыми турами в Китай.
Анна Монгайт
Журналистка
«Помню, как я влюбилась в Shortparis. Увидела их первый клип и умерла — такое это было сочетание неистового голоса, гормонов и стиля. Такие безупречные юноши встречаются в Питере и никогда — в Москве. Помню, как Комягин и его группа вписались в “Капитан Волконогов бежал” — большое кино, чудом вышедшее перед войной и предсказывающее атмосферу времени, эту смычку тридцатых 20 века и двадцатых 21-го. Помню, как они давали первый большой концерт на каком-то открытии сезона в “Гараже” и все туда рвались — послушать голос, который вставляет и пробирает. То, что Комягин умер во время боксерской тренировки, очень в его духе. Была в нём сила и беззащитность, он всё время был на грани — “знал наперед, кто не дойдет”, как звучало в песне “Страшно”. “Лед не спасет”».
Максим Соколов
Режиссер, автор спектакля «Мой брат умер», музыку к которому написал Комягин
«Умер Николай Комягин. Коля. Ощущение, что лучших, честных, самых талантливых людей экстренно забирают с этой планеты. А мы остаемся.
Я был уверен, что мы сделаем оперу, мы так решили. Я четко себе представлял, как он прекрасно выступит, какую музыку еще напишет, как мы устанем на выпуске, как будем счастливы после премьеры.
Есть люди, с которыми слово “смерть” никак не ассоциируется. Термоядерный реактор, бесконечная ирония, греческий экзарх, очень приземленный, близкий, родной. Как-то мы вышли из ресторана зимой, я поскользнулся и растянулся прямо на льду под ногами, это было феноменально неуклюже. Коля мгновенно решил поддержать и прилег на лед, и потащил за собой [художницу] Настю Юдину. „
Мы лежали на ледяной мостовой посреди огромного города и смеялись. Очень грустный день. Год. Жизнь. Я не знаю, что еще сказать. Пожалуйста, берегите себя».
Аркадий Волк
Организатор концертов
«Они с Катей, женой, приехали за 10 дней до концерта на Бали в январе 2025-го. Взяли два байка и понеслись по отдаленным деревням знакомиться с местными. Он и думать не хотел о каких-то пляжах или развлечениях. С первого же дня Коля стал знакомится с местными музыкантами, репетировал с ними, подбирал номера в предстоящий концерт с приглашением оргастра гамелан (традиционные музыкальные ударные инструменты), с певцами. Они также снимали все эти дни фильм, и всё это было потом на концерте: балийские певцы, барабанщики, кино на большом экране. Это был уникальный арт-перфоманс! И так хотелось что-то подобное повторить в будущем… Сами Shortparis говорили, что это был совершенно необычный и единственный в своем роде концерт…»
Михаил Брашинский
Режиссер
«Умер Николай Комягин. 39 лет. Удивительный. Жутковато, как рок-н-рольные боги умеют выдергивать, заполняя свой пантеон. Я хотел, чтобы он сыграл в “Волнах” лидера секты. Безумно сожалею, что этого не случилось. Вот он, у меня на питерской кухне, первая проба».
Дмитрий Низовцев
Журналист
«Уникальная подача и содержание. Сами концерты, которые выглядели так, будто с небес спустились инопланетяне, исполнили свои неземные треки и улетели обратно, не здороваясь и не прощаясь. И посреди всего этого сам Николай Комягин, который добирался до высоченных нот. Причем не просто добирался, как будто это достижение, а вытворял на этой высоте всё, что хотел. А как он двигался. А как импровизировал. Понимаю, что сейчас такое время, когда каждый день умирает много людей. Но почему Коля? Почему? Блин. Вечная память».

Как и в двух своих предыдущих работах («Девушка, подающая надежды» и «Солтбёрн»), снявшая фильм британка Эмеральд Феннел для разговора о губительном желании выбрала метод сатиры и китча. Из книги на первый план она вытащила эмоциональный садомазохизм главных героев Кэти и Хитклиффа, поменяла большинство обстоятельств книги и переписала всех второстепенных героев. Кинокритик Катя Степная считает, что в новом «Грозовом перевале» не имеет смысла искать сходств с литературным произведением, вместо этого стоит наслаждаться вульгарным вуайеризмом режиссерки, химией между актерами и сексуальными твистами, которые не могла себе позволить викторианская литература.
Очередной ветреный непогожий день. В беднеющее поместье Грозовой Перевал спивающийся дворянин мистер Эрншо привозит оборванного паренька, которого единственная дочка Кэти называет Хитклиффом в честь умершего в детстве брата. Ближайшие несколько лет они проведут не разлей вода, правда, за общие провинности будет получать по спине только Хитклифф. С первых же дней мальчик безумно привязывается к своей названной сестре, она отлично это понимает и этим пользуется.
Несколько лет спустя, когда дела имения становятся еще хуже, уже взрослая Кэти (Марго Робби) начинает рассматривать кандидатуры ближайших соседей для удачного замужества. Ее взгляд падает на терпеливого добряка Эдгара, с которым живет инфантильная компаньонка Изабелла (Элисон Оливер). К тому времени Хитклифф уже превратился в двухметрового силача с волосатой грудью и огромными руками, но несмотря на влечение к другу детства, Кэти отказывается от его ухаживаний. После жарких поцелуев в тумане Хитклифф исчезает из Грозового Перевала. Оставшись одна, Кэти пытается вжиться в роль достойной жены, но в ней слишком много сексуальной трансгрессии, чтобы новая жизнь без Хитклиффа пришлась ей по нраву.
«Грозовой перевал» встретили в прессе с недоумением: классический постер в духе «Унесенных ветром» и название фильма намекали на уважение к первоисточнику и мягкую чувственность. Но Феннел, питающая большую слабость к постмодерну и кэмпу, лишена пиетета к Бронте, литературным канонам и правилам приличия в кино. Из списка несоответствий сюжетных поворотов фильма и романа можно собрать отдельный «Грозовой перевал». Фильм обрывается примерно на половине книги, никак не касаясь имущественных споров, детей главных героев и горького эмоционального наследства, которое Кэти и Хитклифф передают следующему поколению. Половина родственников из книги забыты, другая половина — изменены. „
30-летние актеры играют гормонально заряженных тинейджеров, а 40-летние — их друзей и партнеров. Кто-то сношается в хлеву в лошадиной упряжке, кто-то сидит на цепи и ест хлеб с ладони, кто-то умирает в инсталляции из тысячи пустых бутылок.
В общем, от фанатов книги фильм Феннел потребует очень много выдержки и терпения.
Оценивать «Грозовой перевал» с точки зрения литературной и исторической достоверности бессмысленно: для двух часов этого безобразия лучше приготовить сатирическое настроение и носовые платки, чтобы вытирать пот со лба и ладошек: фильм продают под тегом «горячая романтическая история» неслучайно. Здесь дворянские усадьбы отделаны кафельной плиткой, спальни украшены полиэтиленом, а герои скользят по красному зеркальному полу. «Грозовой перевал» похож на бурлескный спиритический сеанс, где дух Бронте вызвали, чтобы она научила заниматься секстингом.
Новый «Грозовой перевал» называют эротическим фанфиком по мотивам британской классики: степень серьезности команды фильма не превышает уровень «Гордости, предубеждения и зомби», где за послеобеденным чаепитием сосут свежие мозги. С другой стороны, достойных классических экранизаций Бронте найдется с десяток, и Феннел явно не собиралась с ними конкурировать. Что интересует ее как режиссера — высвободить из пары главных героев похоть, эмоциональную недоступность и уязвленное самолюбие и показать, как мужчина и женщина могут годами с болью и удовольствием испытывать друг друга.
Классовое различие здесь не социальная проблема, а эротический двигатель. Хитклифф не просто чужой и пришлый, а тело, на которое проецируют страх и желание, и часть этого желания — именно возможность его унизить. Любовь Кэтрин к Хитклиффу в этой логике не романтический выбор, а социальный фетиш: хочется присвоить то, что запрещено, — доведенный до крайности сюжет Леди и Бродяги, Принцессы и Свинопаса. Классовая система порождает не только насилие, но и постоянное возбуждение от возможности его нарушить.
Если классические экранизации Бронте работали с дистанцией — длинные планы, ветер, скрытые чувства, — Феннелл делает противоположное: приближает тело до канонов эротического кино. Камера всё трогает и всюду пролезает: „
Хитклифф и Кэтрин дышат друг другом, царапают, кусают, падают в грязь, лежат слишком близко для викторианских приличий. Их связь не романтическая, а хищническая: они не любят, а пожирают друг друга.
Почти каждая сцена близости соседствует с агрессией: толчок, крик, пощечина, хлопок, резкий жест, «нет», которое на самом деле значит «да» (нынешнее профем-кино такое не одобряет). И в этом длительном любовании нездоровой динамикой ощущается возврат эротики 80-х и 90-х, где патологических антигероев снимали такой оптикой, что они казались зрителям ролевыми моделями.
Однако именно трансгрессии фильму Феннел не хватает. При всём вышесказанном, это очень бережное к зрителям кино, где нет «некрасивых ракурсов» из «Рассекая волны» и визуальных шоков современных боди-триллеров. «Грозовой перевал» — наглядный пример, как женщина-режиссер может осознанно и с удовольствием практиковать «мужской взгляд» и объективировать в кадре актеров и актрис, превращая их в неотразимые сексуальные предметы.
Робби играет холодную, капризную, недоступную, сексуально осознанную фигуру: она не жертва обстоятельств, а их соавтор. Ее Кэтрин не томится, а осознанно провоцирует и наслаждается властью. Элорди в этом фильме — архетип высокого красавца из рекламы, будто в Грозовой Перевал его вызвали на посевные работы или ремонт кровли (в софт-порно такие обычно приходят починить стиральную машину или проводку). Широкие плечи, потная кожа, напряженные бицепсы, влажные от желания глаза — в фильме через его тело проходит травма класса и унижения… Но в первую очередь он очень красивый мужчина и секс-символ, на которого можно продать билетов в кино на миллионы долларов (и уже продали).
Кому этот мягкий БДСМ-парад придется по душе? Фанатам Charli XCX и ее эстетики (она написала для фильма такой же китчевый и очень подходящий саундтрек). Любителям «Марии Антуанетты» Софии Копполы и томных клипов Ланы Дель Рей, где та парит в слоу-моушн между бассейнами и особняками. Тем, кто помнит, как поп-звезды нулевых — от Мадонны до Гвен Стефани и Кристины Агилеры — одевались на концертах в псевдобарочные кринолины. Тем, кого не смущает огромная пластиковая клубника размером с кулак и платья из экокожи. Тем, кто вырос на фильмах Тинто Брасса, «9 1/2 недель», «Роковое влечение», «Шоугёлз» и потом догнался «50 оттенками серого». Тем, кто любит «Сумерки», но грустит из-за слишком ванильного любовного треугольника. „
Самый честный способ описать новый «Грозовой перевал» — это бесстыдное самодурство, снятое с огромным бюджетом.
Для одних зрителей это будет проблемой, для других — очарованием фильма, который елозит и троллит, как непослушный подросток. Только за первые выходные в прокате эта эротическая сказка собрала 80 миллионов долларов (при таком же бюджете) и к концу проката, скорее всего, эту сумму утроит. Значит, что-то создатели всё-таки угадали про настроения зрителей в конце долгой холодной зимы 2026-го.

На Берлинале в документальной секции второй по важности программы «Панорама» прошла премьера фильма «Следы» (Traces) Алисы Коваленко и Марыси Никитюк. Это один из трех украинских фильмов на фестивале, но единственный, представляющий современную Украину; два других, из советского и перестроечного времени, показывают в секциях «Ретроспектива» и «Классика». Кинокритик Ирина Карпова посмотрела фильм и считает, что, несмотря на тяжесть поднятой темы, он обладает огромным целительным эффектом.
После показа картины весь зал «Берлинер Фестшпиле» встал и устроил овацию создательницам и героиням фильма. Это были аплодисменты другого рода, чем поминутно замеряемые овации на главных премьерах Венеции и Канн (в Берлине они тоже имеются, но не припомню, чтобы их кто-то засекал). Зрители аплодировали не просто художественному достижению, это был жест признания и одновременно восхищения силой, стойкостью и мужеством героинь фильма — Ирины, Тетяны, Людмилы, Галины и Ольги — и его создательниц — Алисы Коваленко и Марыси Никитюк.
Режиссерка и сценаристка Алиса Коваленко сама прошла через то, что пережили ее героини: на Донбассе в 2014 году она пережила сексуализированное насилие от российских военных. Но ее истории в фильме нет. После начала полномасштабного вторжения Коваленко вступила в Украинскую добровольческую армию и несколько месяцев провела на фронте.
Украинское кино о войне можно условно разделить на два поджанра: один — это фильмы об испытании и преодолении, а второй — это фильмы, создающие миф об Украине, кирпичики в формировании нового гражданского самосознания украинцев и украинок. В «Следах» нет адреналиновой камеры Мстислава Чернова, как в «2000 метров до Андреевки», нет саспенса, как в «Медовом месяце» Жанны Озирны, но в нем показана титаническая работа со стыдом — тем стыдом, которого вообще не должно существовать, стыдом быть пострадавшей стороной, стыдом, которое есть в слове «изнасилованная», но почему-то нет в слове «насильник». Самой показательной из всех, наверное, стоит считать историю главной героини — Ирины Довгань, основательницы украинской организации СЕМА, объединяющей и поддерживающей женщин, переживших сексуализированное насилие на войне. Ирина не только прошла через сексуализированное насилие на Донбассе в самопровозглашенной ДНР в 2014 году, но была обвинена в сотрудничестве с СБУ и привязана к столбу. „
Перенесенные ею моральные и физические пытки стали сюжетом для «Первого канала», она была той самой женщиной с табличкой «Предатель», в кого плевали и кого били «освобожденные» жители Донецка.
Кадр из 2014 года — пытки и оскорбления, кадр из 2026-го — Ирина и ее подруги позируют на голубом фоне с логотипом «Берлинале», и весь мир может лицезреть несломленность украинского духа. Unbreakable — несокрушимая, так назывался сюжет об Ирине украинского телеканала «5 канал».
«Ваше молчание вам не поможет» — так называется сборник эссе афроамериканской писательницы и эссеистики Одри Лорд, и «Следы» — лучшая иллюстрация этих слов. Пока масса фильмов на Берлинале (да и на любом кинофестивале) рассказывают о преодолении травмы, в большинстве случаев работа с травмой изображается и ограничивается пролитыми слезами и вымученным хэппи-эндом, где ужасное прожитое отступает само собой. «Следы» — один из немногих фильмов о проработке травмы, где она показана в действии, где общность и сестринство героинь настоящие — они вместе противостоят одной беде и одному врагу. Это разговор, показывающий, что исцеление возможно, что это очень тяжело, моментами почти невозможно, но сожженная земля, искалеченная природа и замученные женщины могут исцелиться и возродиться, если дать горю место и время и держаться вместе.
Режиссерки Коваленко и Никитюк в конце фильма постулируют, что изнасилование является одним из инструментов геноцида в отношении украинского народа. Война всегда несет ужас и разрушение, но иногда она сдвигает общественно-социальные пласты — так во время Первой мировой женщины шли работать вместо ушедших на фронт мужчин. «Следы» предлагают перестать смотреть на изнасилования женщин во время боевых действий как на побочный ущерб, они продолжают дело #metoo и эффект от процесса над насильниками Жизель Пелико. В «Следах» женщины во время войны ликвидируют стыд и утверждают свою силу и свою цельность, чтобы женщины, живущие в мирное время, могли учиться у них не молчать о преступлениях других.

На 76-м Берлинском кинофестивале прошла европейская премьера фильма «Момент» режиссера и клипмейкера Эйдана Замири. В главной роли и в роли самой себя — Чарли ХСХ, одна из знаменитых поп-звезд современности. На взаимодействие артистки и шоу-бизнеса посмотрела кинокритик Ирина Карпова. Главное, что нужно знать о фильме: с самоиронией у Чарли ХСХ всё в порядке.
Люди делятся на две категории: одни в курсе, что такое brat, другие, как нанятый водитель, оказавшись наедине с Чарли ХСХ в салоне, начинают гуглить, кто же она такая и что это за движение.
Альбом британской певицы Чарли XCX brat, вышедший летом 2024-го, поднял ее рейтинги в стратосферу. Лето 2024 года было объявлено brat summer. Камала Харрис, заменившая Джо Байдена в качестве кандидата в президенты от демократов, танцевала под музыку Чарли в тиктоке, Чарли поддержала ее кандидатуру, написав в твиттере, что Камала тоже brat, а твиттер-аккаунт кандидатки в президенты на время перекрасился в цвет движения — кислотно-зеленый. Что такое brat? Чарли объясняет это так: brat — кто-то вроде той самой девушки, которая любит вечеринки и тусоваться и у которой куча проблем, уверенная в себе, возможно, на или за гранью нервного срыва. Главные атрибуты brat: пачка сигарет, зажигалка и обтягивающий белый топик без лифчика. Brat — это круто, быть brat — несомненно, круто, это нравится джен-зи (родившимся после 2000 года), а значит, очень прибыльно и должно продолжаться. „
«Момент» — это такая сатира на западный шоу-бизнес, жаждущий выпить завирусившуюся и популярную у молодого поколения идею до последней капли кислотно-зеленой крови, читай конвертировать ее в доллары и фунты.
Если бы у кислотнотриповых фильмов Гаспара Ноэ и телесериала «Дрянь» Фиби Уоллер-Бридж был бы ребенок, то он выглядел бы как «Момент» Эйдана Замири. Но таланты родителей на нем, к сожалению, отдохнули.
Чарли XCX играет певицу Чарли, свое экранное альтер-эго (на пресс-конференции певица сказала, что надеется, что в жизни она всё-таки более милая и дружелюбная). Чарли на экране задавлена стрессом и проекциями окружающих, спонсоров, продюсеров, организаторов концертов и т. п., каждый из которых транслирует свое видение ее образа, должного, по их мнению, усилить влияние на публику и увеличить их прибыль. Brat-лето прошло, но не для алчных руководителей студии, они уговаривают Чарли и ее команду растянуть успешный момент до бесконечности. Действие фильма происходит во время мирового турне Чарли, оно начинается в сентябре 2024-го и завершается большим лондонским концертом. Для его съемки приглашен режиссер-звезда Йоханнес (невероятно смешной Александр Скарсгард), с манерами гуру и хваткой лидера секты. Он медленно, но верно начинает втискивать брат-герл Чарли в прокрустово ложе мейнстрима.
Примеры образцовых мокьюментари об индустрии — это фильмы Кристофера Геста (например, «На ваш суд» об оскаровской гонке) или сериал «Парки и зоны отдыха» с Эми Полер, язвительные, правдивые в своих наблюдениях и одновременно гомерически смешные. Увы, такого эффекта в «Моменте» нет, он балансирует в зоне абсурдного, но не превращается в комедию. Стоит отметить блистательную Розанну Аркетт в маленькой роли главы записывающей студии, эдакой Миранды Пристли мира звукозаписи.
Чарли XCX и Замири можно похвалить: они показали ранимую и несовершенную сторону главного архетипа brat. Автофикциональная Чарли, раздраженная и эгоистичная, уезжает на неделю на Ибицу во время генеральной репетиции концерта, предает близкую подругу, участвует в финансовой афере просто по недосмотру — невнимательно изучила контракт, пытается подстроиться под ожидания других, хочет нравиться и продлить свой успех. Отсутствие самолюбования и отсутствие месседжа — огромное достоинство «Момента»: „
Чарли не занимается самобичеванием в кадре, но и не рисует себя как проклятую музыкантку в разладе с миром и собой, которую эксплуатируют музыкальный лейбл и спонсоры.
Она соучастница этого шапито-шоу под названием шоу-бизнес. Да, она просто хотела нравиться людям, сочинять музыку и тусоваться-тусоваться-тусоваться, но реальность такова, что для создания и продвижения бренда имени себя необходимо двигаться в машине успеха хорошо смазанной шестеренкой, а это ох как непросто, если ты уже порядком устала от самой себя. Или той версии самой себя, которую тебе навязывают стилист или продюсер.
В теме отношений артистов и динамо-машины шоу-бизнеса «Момент» не открывает и не говорит ничего нового. Но вряд ли Чарли и Эйдан Замири ставили перед собой такую задачу. «Момент» — это теневая сторона brat, страх потерять пойманный нерв времени, а за ним — переменчивую популярность, и в этом фильм предельно откровенен. Brat — это зыбучий песок, веселье, которое быстро сменяется апатией, страх перемены — измениться, покрыться морщинами, постареть. Brat — это ловить взгляды друзей и знакомых и пытаться дешифровать их, как они тебя оценивают, разочаровались ли уже? Но это всё так же неизменные сигарета и зажигалка (обтягивающий белый топ — опционально), они идут в ход, чтобы смахнуть себя морок шоу-бизнеса, сохраняя дивиденды от его прибыли, и пойти дальше.
Да, оказывается, brat — это еще способность посмеяться над собой и пойти дальше. Хотя, возможно, это уже не brat, а его хаотичные похороны.

Тень «Оскара» витает над фильмом «Хамнет» — восемь номинаций, в том числе за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучшую женскую роль. Эксперты премии и зрители едины во мнении, что 15-го марта ирландская актриса Джесси Бакли должна унести домой золотую статуэтку. «Хамнет» — киноадаптация одноименного романа Мэгги О'Фаррелл о семейной жизни Уильяма Шекспира. Фильм уже доступен онлайн на отдельных платформах, кинокритик Ирина Карпова посмотрела его в кино и вышла после сеанса с сухими глазами.
Роман «Хамнет» Мэгги О'Фаррелл начинается с исторического комментария. Фильм «Хамнет» Хлои Чжао также предваряет короткая цитата, сообщающая, что во времена Шекспира имена Гамлет и Хамнет были на слух практически не различимы. В книге О'Фаррелл заранее раскрывает все карты и информирует читателей о событии, разделившем жизнь семьи Уильяма Шекспира на «до» и «после», что можно считать даже своеобразным trigger warning (англ. — предупреждение о тяжелом содержании). Фильм Хлои Джао устроен иначе — да, внимательные зрители быстро все поймут, но достаточно немного отвлечься, не смотреть промороликов, не читать синопсис, и тогда интрига сохранится, а чувства от происходящего на экране будут острее и ярче. Если вы не смотрели фильм, то лучше остановиться на этом месте и отложить чтение. К сожалению, говорить о «Хамнете» и не назвать произошедшую в семье Шекспиров трагедию невозможно.
В «Земле кочевников» (2020) Хлои Чжао внедрила голливудскую звезду и по совместительству великую актрису Фрэнсис Макдорманд в коммьюнити трейлерных номадов — людей, живущих без дома и постоянного заработка, и, несмотря на большой риск сфальшивить, ей удалось создать магию на границе правды (действительно, большинство героев фильма жили в вагончиках) и вымысла. Макдорманд получила очередной «Оскар», Чжао стала второй женщиной в истории, награжденной за лучшую режиссуру.
«Хамнет» похож на «Землю кочевников» тем же смешением реального и выдуманного. Все, что известно о жизни Уильяма Шекспира, укладывается в условную статью на «Википедии», это человек-загадка и автор-загадка (известны даже теории, что произведения Шекспира — продукт коллективного творчества). Мэгги О'Фаррелл исходит из того, что «в восьмидесятых годах XVI века на Хенли-стрит в Стратфорде жила семейная пара с тремя детьми: Сюзанной и двойняшками Хамнетом и Джудит. Мальчик, Хамнет, умер в 1596 году в возрасте одиннадцати лет. Года через четыре его отец написал пьесу под названием “Гамлет”».
Сравнение книги и экранизации — скользкая дорожка для анализа, ведь сверхзадача любой адаптации — это создание нового самостоятельного произведения, требовать от кино соответствовать букве текста неправильно. Но с «Хамнетом» мы имеем довольно чистый образчик экранизации, следующей духу книги, к тому же, Мэгги О’Фаррелл — со-автор сценария. Но, по всей видимости, Чжао и О’Фаррелл решили не повторяться, и у фильма другая структура: в книге временные пласты перемешаны, в одном — семейная жизнь Шекспиров с детьми (маленький Хамнет — первый, с кем знакомятся читатели), в другом — холостые еще герои знакомятся, а читатели узнают об их жизни и становлении. За счет этого создается очень подробная и полная нюансов картина. „
В фильме — повествование линейное, от знакомства к женитьбе и родам, — но сделано оно путем отутюживания лишних деталей и подробностей.
В самом начале, спустя минуту после знакомства с Уиллом, Агнес притягивает его руку к животу — по ее взгляду понятно, что она уже решила зачать от него.
Агнес — персонифицированное изображение женской силы, связанной с природой и подсознанием, знахарка, целительница, сокольничья. Детей она рожает без пуповины, уже готовых отправиться в свободное путешествие по миру. Окружающие за глаза называют ее «ведьмой». Джесси Бакли — одна из лучших актрис в англоязычном пространстве и заслуживает всех премий, но по сценарию ее героиня неоднократно произносит с пророческим взглядом в пустоту, что видит, как у ее надгробия стоят двое детей. Только детей у них трое. Рожать Агнес уходит в лес, где до замужества проводит большую часть времени, у черной расщелины, символизирующей… возможно, женское начало, возможно, небытие — она смотрится кинематографично, но смысловой задачи у расщелины нет.
Брак Уилла и Агнес был заключен не без препятствий со сторон обеих семей, но время идет, река течет, дети растут, пьесы и сонеты пишутся, и вот уже Агнес выпроваживает мужа, чей талант засыхает в провинциальном Стратфорде, в Лондон (повод — открыть филиал перчаточной мастерской).
С этого момента нежные отношения Шекспиров превращаются в гостевой брак, или, наверное, правильно сказать — вахтовый? Шекспир уезжает творить в Лондон, Агнес остается и учит детей свойствам растений. Приходит чума, случается трагедия. По версии некоторых шекспироведов и Мэгги О’Фаррел, именно переживание потери нашло воплощение в «Гамлете».
О'Фаррелл описывает, а за ней и Чжао вместе с оператором Лукашом Жалем воссоздают трагедию смерти маленького ребенка как мистическое переживание — его собственный выбор в пользу смерти и жертву ради больной сестры. Бакли играет эту потерю как античную трагедию. В фильме Чжао мистицизма больше, чем в книге, кульминация наступает в финальном акте, когда Агнес с братом приезжают в Лондон на премьеру «Трагедии Гамлета».
Момент, буквально насильно выдавливающий из зрителя слезы: потерявшие ребенка родители пытаются прикоснуться к нему через актера, играющего в пьесе. Нет упрека более жалкого, чем упрек в отсутствии глубины — но при всей трогательности, созданной усилиями Бакли и Мескала, показанное таким образом преодоление горя кажется бутафорским, как театральный задник с рисунком черной лощины, рядом с которой любила вздремнуть Агнес.
Каким образом смерть ребенка связана с историей мести и сомнений пухлого непо-беби датских королевских кровей Эльсинора? Агнес и Уильям практически не общаются друг с другом, она не знает его творчества и не приезжает в Лондон, он купил им самый большой дом в Стратфорде, где почти не появляется. Горе их никак не объединяет, непонятно, почему Агнес испытывает облегчение от постановки. Самое вероятное объяснение — ее сын теперь будет жить в веках в роли отравленного убийцы Полония и дяди Клавдия? Но эти вопросы задает логика, а она лишняя гостья на этом празднике очищающих слез. Лишь в одном моменте «Хамнет» объединит команды недовольных логиков и заплаканных спиритуалистов — если лечь спать в одну постель с заболевшим чумой, летальный исход предрешен с большей вероятностью, чем грядущий «Оскар» для Джесси Бакли.

На завершившемся 1 февраля кинофестивале «Санденс» американская драма «Джозефина» взяла двойной приз: Гран-при жюри в конкурсе американских фильмов и приз зрительских симпатий. Сочетание этих двух наград обычно означает, что фильм попал одновременно и в профессиональную, и в широкую аудиторию и имеет все шансы стать одним из кинособытий года. Его международная премьера ожидается в конкурсе Берлинале. По сюжету фильма восьмилетняя девочка становится свидетельницей изнасилования в городском парке. Фильм описывает, как она пытается справиться с последствиями, а взрослые оказываются беспомощны. Это редкий и откровенный фильм о том, как насилие встроено в повседневность, а семья, суд и общество не умеют защитить ребенка. Кинокритик Олег Тундра рассказывает, чем это кино примечательно.
Проект длиной в десять лет — и одну женскую память
Режиссерка и сценаристка «Джозефины» Бет де Араужо рассказывает, что фильм вырос из ее собственного детского опыта. Ей было восемь, когда она увидела в парке сцену насилия, и переживание отложилось в ней на годы: «Я решила сделать “Джозефину” как экстремальную версию того, что значит испытывать женский страх [female fear], и показать его глазами восьмилетней девочки». То есть не само преступление, а последствия для детской психики и тела. Авторка вспоминает свою обостренную внимательность и нарастающую настороженность к окружающим. „
Первый драфт сценария был написан еще 12 лет назад, а в процессе работы над фильмом де Араужо наблюдала реальный судебный процесс по делу о сексуализированном насилии в Калифорнии.
Параллельно она работала на горячей линии по насилию и сопровождала пострадавших в их судебных тяжбах. Эта драма снята человеком, который понимает реальность таких процессов и знает, как система разговаривает с жертвами, что требует, чему не верит, как вредит.
Бережность как индустриальный стандарт
Фильм, где снимается актриса-ребенок, а материал касается сексуализированного насилия, — всегда двойной риск для режиссера. Кино о травме слишком часто само становится травмирующим: для зрителя — через шок (как в «Необратимости» Гаспара Ноэ, например), для участников съемок — через натурализм, если он достигается «любой ценой», для ребенка — через опасную путаницу между игрой и реальностью.
То, как снималось кино, — часть его послания. Исполнительница главной роли не участвовала непосредственно в сценах насилия, а на съемках присутствовал психолог-специалист. Взрослые партнеры по площадке соотносились с девочкой-актрисой и сохраняли между дублями непринужденную и легкую атмосферу. Такая практика отделяет современное социально ответственное кино от опытов, где «откровенную правду» снимают за счет сохранности детской психики.
Детское восприятие в центре истории
Привычное зрительское желание «всё понять и пойти жить дальше» здесь удовлетворено не будет. В фокусе — не всё преодолевшая героиня, а ребенок, у которого еще нет психических механизмов защиты и осмысления. Ребенок не может рационализировать произошедшее, и взрослый зритель вынужден смотреть его неподготовленным взглядом — а значит, увидеть то, что хочется замести под ковер.
Фильм показывает, что насилие живет не только в моменте, а существует долго в последующем недоумении. Даже гармоничные семьи часто не могут с этим помочь. Институции — суд, процедуры, необходимость доказательств и воспоминаний — только мешают оставить тяжелый опыт позади. Это влияет и на общее чувство безопасности: маленький человек растет в обстановке постоянной непознаваемой угрозы.
Актерская игра без аттракциона
Исполнительница роли Джозефины, маленькая Мэйсон Ривс, не является актрисой: ее нашли на местном фермерском рынке в Сан-Франциско. Кастинг вне агентских конвейеров рифмуется с интонацией фильма: перед нами живой и обычный ребенок, не натренированный родителями для киноиндустрии и успеха. Девочка не наигрывает на камеру, а проживает хаос своего поведения: ей страшно, и взрослые не справляются ни с ней, ни с собой.
Главная звезда фильма — Ченнинг Татум, играющий отца Джозефины, — говорит, что боялся своей актерской энергии и постоянно объяснял девочке, что злость в кадре — это всего лишь игра. Обычно присутствие звезды в инди-драме создает перекос: фильмы начинают подстраиваться под статус актера. Де Араужo признается, что боялась того, что селебрети может задавить ее как начинающую постановщицу, но уже после первой встречи с актером почувствовала с его стороны доверие, уважение и деликатность. Исполнительница роли матери Джозефины Джемма Чан делится с журналистами, что и сама пережила сексуализированное насилие. Она привносит в образ матери знание, что травма не чья-то чужая написанная история, а универсальная реальность.
Взгляд камеры как политическая позиция
Картина возвращает сложность слову «свидетель». Свидетель в ней не персонаж из сюжетной арки, а человек, чья психика навсегда меняется после увиденного. Особенно если этот человек — маленький ребенок. Даже в относительно благополучных обстоятельствах (любящая полная семья, хороший доход, внимание, демократический судебный процесс) воспитание девочек часто начинается со страха, который считается нормой и превращается в инструкции: «Не ходи!», «Не доверяй!», «Следи за собой!» „
Превратить боль в зрелище — самый короткий путь к сильному кино, и многие авторы проваливаются на этом тонком льду.
«Джозефина» не эксплуатирует насилие и не торгует темой: не делает страдание гламурным, не стреляет в зрителя правильными ответами, не обещает, что после титров станет легче.
Фильм выходит на экраны во время новой волны реакционного давления на права женщин по всему миру. Репродуктивное насилие, атаки на сексуальное просвещение, мизогиния в публичной политике. И за всем этим — жизни пострадавших и свидетелей, которые годами собирают себя заново в эмоциональном климате стыда и замалчивания.
Очевидно, что в 2026 году говорить о сексуализированном насилии «в общем» уже недостаточно, потому что общество научилось делать вид, что разговор состоялся. Но мы живем в ситуации, где одни и те же люди могут одновременно говорить: «Мы против насилия!» — и голосовать за политику, которая делает уязвимых еще более уязвимыми. На этом фоне камерная «Джозефина» — напоминание, что насилие не исключение, а способ организации мира, где безопасность и заботу над слабыми не ставят в приоритет.

Чего боятся диктаторы? В 1936 году писатель-эмигрант Владимир Набоков, проживавший в Берлине, решил, что смеха. Сбежавший от одной автократии, он наблюдал за расцветом другой, и обе объединяла звериная преданность к вождю, каким бы жалким он ни представал при пристальном рассмотрении.
90 лет спустя, в начале 2026 года, социолог-эмигрант Константин Гаазе, теперь проживающий в Израиле, задался тем же вопросом. Его заинтересовало не только то, какой страх проецируют диктаторы, но и то, к чему их этот страх приводит, — и как получается, что автократии почти всегда ведут страну к войне?
Набоков никогда не работал изнутри системы. Он покинул страну, еще охваченную Гражданской войной, и ничего общего с нарождающейся Совдепией иметь не хотел, как впоследствии и с гитлеровской Германией.
Гаазе изнутри системы работал: пиарщиком, политологом, даже советником министра (Гаазе был советником министра сельского хозяйства в 2006–2008 гг. — Прим. ред.). И за становлением путинского авторитаризма наблюдал на расстоянии вытянутой руки. Видимо, из-за этого он неправильно оценил агрессивность режима. В конце 2021 – начале 2022 года в популярном подкасте «Медузы» «Перцев и Гаазе» социолог вместе с политическим обозревателем Андреем Перцевым успокаивали слушателей, что войны не будет: зрелой путинской клептократии это попросту невыгодно. Элиты не хотят усиления санкций и потери доступа к активам на Западе, а правительство беспокоит судьба валютных резервов в европейских и американских банках. Власть диктатора крепка, а главный его оппонент отбывает срок в колонии. В таких условиях захватническая война нужна только небольшой группе силовиков и производителям оружия.
Что этому предсказанию не суждено было сбыться, мы, увы, знаем. Как и то, что подкаст приостановил свою работу после того, как война всё же началась. Опыт политического анализа подвел экспертов (справедливости ради, как и большинство наблюдателей в мире), но почему так вышло? „
В сети или в политических заявлениях можно встретить две группы ответов: первая условно «цивилизационная» и вторая — «персональная».
Первая сводится к тому, что попытки построить демократию в России обречены, потому что Россия исторически увязла в колее автократического правления и агрессии против соседей. То ли народ не тот, то ли география толкает Россию на путь агрессии, не суть важно — просто судьба такая. Вторая группа ответов завязана на фигуре Владимира Путина: дескать, решение напасть на Украину было предопределено изначально, не то в силу путинского мачистского характера, не то из-за его помешательства после долгого ковидного карантина.
Как нетрудно догадаться, обе группы ответов Гаазе не устраивают, и он выбирает третий вариант, некий синтез — в рамках того, что он называет «антропологией политической экономии». Решения конкретных людей раз за разом вели к созданию и укреплению авторитаризма и подготовки к войне, но это не значит, что Путин планировал становиться диктатором и завоевывать Украину с самого первого своего срока. Ключевым для Гаазе становится философское понятие «контингентности», то есть случайности событий и отсутствия некоего предначертанного пути развития.
«Успешные автократии — контингентны. Это значит, что они не полностью случайны, это не “черные лебеди” Нассима Талеба (труднопрогнозируемые события, которые имеют колоссальные последствия. — Прим. авт.). Они — отчасти продукт предшествовавшей им истории. Но то, какими автократии будут, будут ли в них репрессии или телепропаганда, станут ли они поощрять силовиков ранней пенсией или талонами на усиленное питание, зависит только от них. Это — не предопределено. Здесь нет законов, и даже закономерности весьма условны».
Если в самом начале правления Путин и его окружение заботились прежде всего о своем обогащении и поддержании порядка, то постепенно идеология и страх за собственную безопасность стали всё сильнее влиять на принимаемые решения. Некоторые вехи на этом пути уже хорошо описаны журналистами и учеными, как, например, попытка вмешаться в исход украинских выборов 2004 года и последствий «оранжевой революции», Мюнхенская речь 2007 года, война с Грузией и политический кризис 2011–2012 годов. Другие куда менее известны, как, например, острая реакция Путина на мировой финансовый кризис 2008–2009 годов (Гаазе делает вывод, что российский лидер тогда впервые почувствовал «ослабление» Запада) или шантаж Виктора Януковича в 2013 году: российские власти стремились склонить украинского президента к вступлению в Таможенный союз и отказу от подписания соглашения с ЕС. По мнению Гаазе, именно тогда, еще до Майдана, Путин принял решение аннексировать Крым — в отместку за сделку Януковича с ЕС, если она всё-таки состоится. „
Как мы знаем, в итоге украинская Революция достоинства стала ответом на отказ Януковича от сотрудничества с ЕС, а аннексия Крыма — первым шагом на пути к полномасштабной войне.
Вообще, для Гаазе демократия и автократия — не просто два типа политических режимов, это два типа темпоральности, чувства времени. Демократии «плывут в будущее по течению, пассивно дожидаясь, когда очередной кризис позволит им выйти из нирваны, победить и стать сильнее». Они «расслаблены, самодовольны и по-детски авантюристичны. Поэтому их так часто застают врасплох». Демократии верят, что будущее существует, но крайне медлительны в том, чтобы признать наступление очередного кризиса и необходимости принятия мер. Но при этом демократии обычно прозорливее автократий.
«Демократии знают об автократиях самое главное. Статистически диктаторов, разорванных толпой соотечественников, значительно больше, чем умерших в своей постели в окружении детей и внуков».
В свою очередь у автократов, как в песне Псоя Короленко, будущего нет.
«Искусственная вечность автократии прямо противоположна неопределенному светлому будущему демократии. Как не бывает развивающихся утопий (утопия — идеальное и поэтому завершенное состояние общества), так не бывает вечности, которой не подвластно будущее».
Автократия насаждает общий порядок обществу, где ничего нового уже не произойдет, идеал социального устройства — в некоем воображаемом прошлом, где деды воевали, а Россия всегда была великой. Там и половцев победили, и печенегов. Но автократия всё время охвачена страхом за собственное существование, который подогревают бюрократия и силовой аппарат. В ответ на идеологический запрос бюрократия эти угрозы «штампует», и тогда появляются законы об «иностранных агентах», «ЛГБТ-пропаганде», «чайлдфри» и так далее. А силовой аппарат продолжает выявлять японских и американских шпионов, предотвращать «оранжевый» сценарий в России и так далее. Потому что для автократий нет ничего страшнее, чем отсутствие гарантии собственного существования, в том числе физического — для самого диктатора. Именно поэтому автократии вооружаются, нервно бряцают оружием и, в конце концов, атакуют — потому что страх всегда оказывается сильнее резона.
В качестве модельного конфликта демократии и автократии Гаазе обращается, правда, не к недавней истории, а — неожиданно — к Пелопоннесской войне IV в. до нашей эры. Правда, трактует ее события в собственной интерпретации: по Гаазе, возглавляемый автократической Спартой союз городов развязал войну с демократическими Афинами. Поводом к этому послужила просьба Коринфа о защите от Афин. И намек на то, что два могущественных города-государства всё равно рано или поздно вступят в войну, поэтому Спарте лучше ударить первой. „
Если для Набокова сто лет назад главным страхом диктаторов было стать посмешищем, то для Гаазе — потерять жизнь и власть.
Трудно жить, повсюду видя врагов и постоянно воображая себе всё новые угрозы. Поэтому автократии вооружаются и идут на смерть.
Не социологу и не политологу концепцию Гаазе с научной точки зрения оценить сложно. Но как читатель я нахожу ее изложенной логично, пусть и с учетом неизбежных обобщений. Гаазе считает, что на пути построения диктатуры Путин подчинил себе интеллигенцию, сначала поддерживая с ней некий взаимовыгодный договор о сотрудничестве, а после пригрозив ей репрессиями. Затем он создал целое сословие бюджетников, зависимое и оттого подвластное государству. А также сделал смерть еще одним товаром в системе товарообмена, сначала введя единую тарифную ставку по компенсациям за гибель родственника (в результате теракта или ЧС), а затем введя повышенную ставку за гибель медика во время ковида. Из-за этого к введению компенсаций за смерть на войне после 2022 года общество было подготовлено.
В общем, Гаазе создает довольно стройную картину вызревания российского авторитаризма. Получается некий антипод «Всей кремлевской рати» Михаила Зыгаря в том смысле, что Зыгарь, вводя концепцию «коллективного Путина», с помощью интервью показывал карьеры от отдельных чиновников и подручных правителя до его самого. Тогда как Гаазе, идя от отдельных событий, выстраивает политологическую концепцию, и делает это доступным языком и при помощи понятных аналогий.
Единственное, в чём можно обвинить Гаазе, это в некоторой вольности в интерпретации фактов. Например, война в Сирии и белорусские протесты 2020 года у него представлены так:
«Можно выстраивать сложную интригу ради передела какого-нибудь рынка, а в результате спровоцировать войну спецслужб и попытку государственного переворота в дружественной стране. Так вышло в Сирии, когда в результате игр российских спецслужб — их целью было предотвратить строительство газопровода из Катара к средиземноморскому побережью — в стране началась революция. Жизнью за это поплатился тогдашний замглавы ГРУ Генштаба ВС РФ Юрий Иванов (Юрий Иванов утонул в Сирии в 2010 году, Арабская весна началась в 2011. — Прим. ред.). Можно, напротив, готовить государственный переворот или как минимум намекать на его возможность, а в результате породить попытку мирной революции. Так, кажется, вышло в Беларуси в 2020-м».
Почему Гаазе именно так интерпретирует эти события, неясно. Они не подкреплены ничем, кроме заявлений автора, хотя другие факты и интерпретации в книге подкреплены документами. Из-за этого фрагмент кажется в книге излишним либо нуждается в подтверждении — иначе автор рискует впасть в ловушку собственного воображения. К счастью, таких отрывков в книге — единицы, и на общее впечатление они не влияют.
Подводить итоги российского авторитаризма, конечно, пока преждевременно: война продолжается, власть в руках диктатора, переходный период существует пока только в мыслях оппозиции и политологов. Но сам путь к нынешней войне Гаазе осмысляет достойно; а проектированием будущего и какими-то прогнозами (которые, напомним, подвели его в недавнем прошлом) — не занимается. И, кажется, это сознательный ход — ведь и Пелопонесскую войну, на которую ссылается автор, демократические Афины в итоге проиграли.

1 февраля закончился очередной «Санденс» — ведущий американский фестиваль независимого кино. Один из его главных трендов — здесь почти не осталось фильмов «просто про людей». Частная история всегда оказывается разговором о власти и иерархии: кто имеет право говорить, кого не слышат, кого вытесняют из кадра, а кого из страны, города, профессии или собственной жизни. Важно не то, что фестиваль стал политическим: он был таким всегда. Но в 2026 году Санденс перестал маскировать политику под притчу и обнадеживающий гуманизм. Большинство фильмов программы не дают утешения и не ищут компромиссов, а транслируют неприятную мысль: мир устроен несправедливо, и мы обязаны это фиксировать. Кинокритик Олег Тундра отсмотрел программу «Санденса» и рассказывает о самых важных документальных фильмах из нее: релизы ожидаются в течении года, и эти названия стоит запомнить.
«Все на Кенмур-стрит» (Everybody To Kenmure Street): Шотландцы посредством стихийного митинга отстаивают интересы своих сограждан
Полиция приезжает в район Глазго, чтобы задержать и депортировать двоих мужчин-мигрантов, давно живущих здесь и знакомых всем соседям: оба находятся в процессе продления вида на жительство и живут на Кенмур-стрит легально. Для депортации власти специально выбирают мусульманский праздник Ид, рассчитывая, что местные жители, занятые подготовкой к семейным застольям, ничего не заметят. Но один за другим жители района и прохожие останавливаются у полицейских машин, и стихийное движение перерастает в организованный митинг, в котором участвует весь Глазго. Шотландский город, известный масштабными акциями протеста, не сдается перед несправедливостью: хроники митингов столетней давности и времен Маргарет Тэтчер перемежаются кадрами с Кенмур-стрит.
Камера не наблюдает протест со стороны, а зажата между телами очевидцев. Люди выходят на улицу не с лозунгами, а в тапочках, с кружками чая, водой для митингующих и телефонами в руках. Фильм показывает, как государственный язык («закон», «процедура», «приказ об экстрадиции») разбивается о бытовую близость и взаимную заботу. Солидарность возникает не из убеждений, а из соседства, и именно она оказывается самым опасным врагом репрессивной системы.
«Проблемный медведь» (Nuisance Bear): История белого медведя, который повадился выходить к людям в маленьком канадском городе
Белого медведя, который то и дело приходит в гости к жителям Манитобы, называют «nuisance» — помехой, раздражителем, нарушителем порядка. Именно эта языковая формулировка и интересует режиссеров: кому именно он мешает и кто вообще решил, что проблема в медведе? „
Камера фиксирует, как животное постепенно превращается из живого существа в абстрактную опасность, которую нужно устранить ради спокойствия людей: усыпить, переселить или убить во время охоты.
Параллельно фильм показывает жителей города и туристов, которые специально приезжают снять белого медведя в естественной среде обитания. Кто-то боится, кто-то сочувствует, кто-то готовится к охоте, кто-то просто устал от разговоров о скандальном медведе и хочет быстрого решения вопроса. Рифма с миграционной политикой, экологическими конфликтами и чрезвычайными мерами очевидна, но фильм не проговаривает ее напрямую, и от этого становится только злее. Возможно, именно поэтому «Проблемный медведь» взял награду в американском конкурсе за лучший документальный фильм.
«Земля Кикуйю» (Kikuyu Land): Расследование земельного конфликта кенийских фермеров, правительства и крупного бизнеса
Фильм свидетельствует против привычного представления о постколониальной истории как о чём-то, оставленном в прошлом. Жители чайных и кофейных плантаций постоянно оказываются под давлением местных предпринимателей, международных сделок и меняющегося законодательства. Земля здесь — не символ, а единственный актив, без которого обычная семья перестает существовать. „
Нам подробно показывают бюрократическую сторону вытеснения местных жителей с их земли: бумаги, печати, суды, бесконечные разбирательства, в которых крестьян маринуют годами.
Земля теряется не в один момент, а постепенно: через страх, угрозы и постепенное выгорание гражданского общества. Но несмотря на многолетнее давление, люди упрямо отказываются уехать, даже когда становится опасно. Сопротивление здесь не спонтанно-героическое, а рутинное и изматывающее, требующее постоянного внимания, — и интересы корпораций и государств регулярно берут верх.
«Озеро» (The Lake): Фильм-регистрация постепенной экологической катастрофы и сопровождающей ее бюрократии
США, штат Юша: местные жители замечают, что вода в их полноводном озере — источнике питьевой воды, рыбалки и туризма — меняется. Это не внезапный апокалипсис, а медленное разрушение, которое невозможно доказать сразу, а значит, невозможно вовремя остановить. Фильм методично показывает, как экологическая угроза превращается в бюрократическую ловушку. Местные жалуются годами, обмеление озера видно с высоты птичьего полета, а государство отвечает противоречащими друг другу экспертизами: одни ведомства кивают на другие, корпорации отвечают сухой статистикой, а озеро продолжает исчезать.
Драматургия «Озера» строится вокруг столкновения двух видов опыта: человеческого и институционального. Люди чувствуют, что вода стала опасной (они пьют ее, готовят на ней еду, купаются в ней с детьми), но государство требует доказательств в нужной ему форме: ситуация, в которой здоровье не считается аргументом, становится абсурдной. Кто решает, что считать угрозой? Кто определяет момент, когда ущерб становится достаточным? И что происходит с людьми, живущими в зоне риска, пока система проверяет данные?
«Удержать гору» (To Hold a Mountain): Деревня в Черногории против НАТО
В центре конфликта — горный регион, который планируется отдать под тренировочный лагерь и военную базу НАТО. В нём живут обычные черногорцы, которые провели в этих местах всю жизнь и которым некуда отсюда уезжать. Никто не согласовывал с ними передачу земли. Их гражданский протест — молчаливое присутствие и продолжение привычного уклада жизни.
Люди стареют, страх за детей соседствует с невозможностью уйти и сдаться. Они не митингуют, а остаются на своих полях и со своими домашними животными: ночуют на склонах, дежурят, перекрывают подъезды, физически цепляются за то, что невозможно защитить иначе. На этом фоне разворачивается история женской общины, для которых земля, хозяйство и соседи являются их не только средой обитания, но и источником силы и уверенности в завтрашнем дне.
«Всё про деньги» (All About the Money): Богатый наследник мечтает стать коммунистом
Этот фильм смотрит в упор на человека, который родился внутри огромного богатства и решил использовать его, чтобы бороться с миром, который это богатство произвел. Джеймс «Ферджи» Кокс Чеймберс-младший — наследник ультрабогатой американской семьи, публично называющий себя коммунистом. Он был на Донбассе и сделал татуировки с серпом и молотом, словами «Красава» и «Лишний человек», в его доме висят портреты Сталина и Ленина, а сам он живет в вымышленном мире коммунистической революции. Чтобы претворить свои идеи в жизнь, Ферджи организует экспериментальную коммуну, участвует в протестах, на камеру говорит правильные слова о несправедливости и эксплуатации. „
Деньги дают герою свободу, но эта свобода лишена риска и не добыта им самим: он может ввязаться в любую авантюру, не теряя базовой безопасности.
Фильм постоянно возвращает зрителя к разрыву между убеждениями и условиями, в которых эти убеждения существуют, и наглядно показывает, как богатство искажает антикапиталистические жесты. Один из ключевых узлов сюжета — попытка героя повлиять на судьбу картины: по словам создателей, он предлагал оплатить производство фильма при условии, что его никогда не покажут зрителям. Как вы понимаете, шалость не удалась.
«Птицы войны» (Birds of War): Романтика между журналистами в горячих точках
Снятая двумя влюбленными история военных корреспондентов на Ближнем Востоке: живущей в Британии ливанки-корреспондентки BBC и сирийского гражданского медиа-активиста. Любовь здесь вырастает из рабочей связи и быстро становится уязвимостью обоих. Они оба работают, фиксируя события в Ливане и Сирии, но сами оказываются внутри этих событий. Фильм запечатлевает момент, когда журналисты понимают, что любая публикация — это выбор, а любой выбор, даже романтический, — форма участия или неучастия в военном конфликте.
Фильм разоблачает профессиональный миф о журналистской дистанции и объективности. Сперва камера подчеркнуто сдержанна (репортажные планы, комментарии, монтаж в стиле телевизионного эфира), но по мере развития сюжета в кадр проникает всё, что обычно остается за кадром: страх, сомнение, злость, усталость, ностальгия, а главное — необъяснимое притяжение. Герои обращаются друг к другу «птичка» и пытаются поддерживать друг друга через тысячи километров: и их любовь становится длиннее и сильнее незаканчивающихся гибридных войн.
«Публичный доступ» (Public Access): Анекдот об истории телевидения
Картина об экспериментах со свободой самовыражения в эпоху до интернета, алгоритмов и соцсетей. Режиссер собирает редкие архивы, интервью и записи так называемого public access television — локального кабельного ТВ, которое в 1970–80-е работало в Нью-Йорке. Остроумное, игривое и завораживающее кино о реальном столкновении духа свободы и общественного контроля, «Публичный доступ» показывает, как кабельный канал мог стать местом, где обычные люди придумывают программы без редакторских фильтров, цензуры и навязанных форматов. „
Мы видим ранние музыкальные шоу андеграундных клубов, интервью городских сумасшедших, ток-шоу о СПИДе, перформансы, комедийные скетчи, эротику, а главное — людей, которые впервые оказались увиденными.
На примере «Публичного доступа» видно, как экспериментальные телепрограммы могут быть одновременно смелыми, смешными и опасными, нарушающими не только телевизионные нормы, но и социальные ожидания «приличного поведения». Это не просто документация давнего эксперимента свободного телевидения, но и размышление о том, как мы дошли до нынешнего медийного ландшафта.
«Вынужденные молчать» (Silenced): Подробный ответ на частый вопрос о жертвах — «Почему они раньше молчали?»
Фильм Селины Майлз — не просто еще один взгляд на #MeToo, а системный разбор того, как на глазах общества абьюзеры используют судебные механизмы, чтобы остановить или затянуть разбирательства. Основной каркас истории — работа международной правозащитницы Дженнифер Робинсон, которая ведет дела женщин, обвиненных в клевете в ответ на заявления о домогательствах. Встречный иск о клевете — удобная и популярная лазейка в любом деле о насилии, и адвокаты отлично об этом осведомлены. „
Фильм демонстрирует, как законы о защите репутации обращаются против жертв насилия: молчание становится функционально безопаснее и экономнее, чем многолетние судебные тяжбы.
Кейсы из Великобритании, Латинской Америки, Австралии и Африки — голоса множества женщин, чье благополучие оказалось под угрозой не только из-за первичного насилия, но и из-за судебного ответа. «Вынужденные молчать» — свидетельствуют, что говорить не только тяжело, но опасно, и что системы, которые должны защищать пострадавших, иногда действуют как новые барьеры. Десятки оправдательных приговоров насильников это только подтверждают.
«В осаде» (Seized): Хроника маленькой американской газеты, которую чуть не закрыли силой
Живой, местами странный и трогательный документальный портрет маленького американского городка и его газетчиков. История строится вокруг событий августа 2023 года, когда полиция внезапно ворвалась в офис семейной ежедневной газеты в Марионе (штат Канзас), забрала компьютеры, телефоны и документы сотрудников, а затем провела обыск в доме главного редактора. На следующий день после обыска умерла основательница газеты — 98-летняя мама главного редактора, и именно после этого нападение на крошечную локальную газету стало обсуждаться всей Америкой. Небольшая газета в один момент становится центром международного внимания, и это внимание раскалывает сам город.
Фильм постепенно знакомит зрителя с местными: здесь есть сторонники газеты, критики, которые недолюбливают главреда, полицейские-участники рейда, власти, избегающие общения со СМИ. Панорама характеров делает картину не просто отчетом, а социальным портретом небольшой американской общины. В Марионе далеко не все согласны с позицией газетчиков: одни видят в главреде борца за правду, другие — человека, который слишком часто вставляет палки в колеса политикам и чиновникам. Однако обыски и санкции против одного маленького издания могут легко масштабироваться на всю страну, если вовремя не дать отпор распоясавшимся властям.
Мой специальный выбор:
«Американский врач» (American Doctor): Врач как свидетель войны и политическая фигура, но не по своей воле
Один из самых трудных и принципиальных показов фестиваля — о том, как медицина в Газе по определению не может быть нейтральной профессией и превращается в форму свидетельства войны. В центре фильма — три американских врача, добровольно поехавших в сектор Газа и работавших там во время активной фазы боевых действий в 2023–2025 годах.
Это люди разного происхождения и с разным политическим багажом: палестинско-американский врач Тхаэр Ахмад, приезду которого мешают правительство США и Израиля; ортопед Марк Перлмуттер, еврей по происхождению; и травматолог Фероз Сидхва из американской зороастрийской семьи. Камера следует за ними в госпитале Газы, где они работают месяцами без выходных. Несмотря на разницу происхождений, все трое приходят к единому выводу, который не боятся озвучить публично: по их опыту и свидетельствам, израильские вооруженные силы осознанно атакуют госпитали, журналистов и детей. Авторы демонстрируют десятки видео и фотографий (включая съемки самих врачей), где видны огнестрельные ранения в головах маленьких детей, взрывы в больницах, расстрелянные машины журналистов и массовые захоронения. Всё это прямо противоречит Женевской конвенции и другим договоренностям о ведении войн, но в нынешней реальности это никого не заботит. „
Фильм подробно показывает не только то, что происходит внутри разрушенной медицинской системы (нехватка оборудования и лекарств, огромный поток раненых, операции без анестезии, разрушенные отделения, запоздалая эвакуация из-под завалов), но и то, как атакуемую сторону планомерно лишают медицинской помощи.
Трое героев используют все возможности рассказать о том, что увидели, но сталкиваются с цензурой в мировых СМИ, давлением ассоциаций врачей, коллег и государственных ведомств.
Фильм фиксирует переломный момент, когда обычный врач понимает, что молчание становится формой соучастия, а публичное высказывание — риском для репутации. В условиях разрушенной Газы медицинская практика и верность врачебной клятве становятся политическим выбором, а врач — не только тем, кто лечит, но и тем, кто вынужден рассказывать миру о том, что он видел. К слову, два дня назад правительство Израиля запретило ассоциации «Врачей без границ» работать в подконтрольной Газе.

Мнение автора может не совпадать с позицией редакции.