Онлайн вышел фестивальный хит и один из самых обсуждаемых синефильских фильмов года — «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя. Его нет в числе номинантов «Оскара», но на минувшем Каннском фестивале он выиграл приз жюри и собрал хорошую критику во время мирового проката (в том числе и в России). Это сновидческая поэма об истории кино и размышление о человеческой цивилизации и китайской истории за последнее столетие. Бессюжетный фильм с насыщенной образностью дает надежду тем, кто устал от иллюстративного и буквального мейнстримного кино с европоцентричным взглядом. Поэтику Би Ганя сравнивают с современными классиками азиатского кино вроде Вонга Кар-Вая, Цая Минляна и Цзя Чжанкэ. Кинокритик Катя Степная рассказывает, чем «Воскрешение» выделяется из современного арт-мейнстрима и как отвечает на один из главных вопросов кинематографа: что такое кино само по себе?
Есть фильмы, которые рассказывают истории об осязаемых героях, с которыми легко себя ассоциировать. А есть фильмы, которые пытаются объяснить, как вообще устроено кино. «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя принадлежит именно ко второй категории. Такие фильмы балансируют на грани между поэзией и экспериментом: иногда превращаются в музей кинематографа, иногда — в философскую головоломку, понятную узкому кругу синефилов.
Сюжет «Воскрешения» можно пересказать как фантастическую притчу. В недалеком будущем человечество отказалось от способности видеть сны и получило за это бессмертие, но полностью потеряло воображение. В пугающем мире будущего без фантазии, однако, есть особенное существо, «мечтатель», который продолжает видеть сновидения. Эти сны и составляют ткань фильма: каждый из них оказывается самостоятельной историей, эстетикой и эпохой кино. „
Так Би Гань выстраивает странную кинематографическую конструкцию, в которой разные стили — от немого кино до современного «медленного кинематографа» — перетекают друг в друга, словно образы ночной памяти.
Почти трехчасовой фильм превращается во флюидную метафору кинематографа как коллективного сна человечества.
Чтобы понять, почему режиссер приходит к такой форме, важно понимать творческую траекторию самого автора. Би Гань, которому нет еще и 40 лет, — один из самых необычных режиссеров нового китайского кино. Он писал стихи и снимал любительские фильмы задолго до того, как оказался в поле зрения фестивального мира. Его интересует природа образа — литературного и визуального — и то, как устроены человеческая память и фантазия, что делает его наследником режиссеров-сюрреалистов типа Майи Дерен, Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Гая Мэддина и Апичатпонга Вирасетакула. Структура амбициозного «Воскрешения» напоминает калейдоскоп: шесть эпизодов, каждый из которых связан с определенной эстетикой — немого кино, нуара, модернизма, постмодернистского триллера, визуальной поэзии. И каждый стиль возникает не как точная реконструкция, а как смутное воспоминание о фильмах, которые когда-то существовали.
Французский теоретик культуры Кристиан Метц еще в 1970-е годы писал в «Воображающем означающем», что ситуация кинопросмотра удивительно напоминает сновидение: зритель остается неподвижным, а перед ним разворачивается мир, который он не может контролировать. Мы смотрим на экран и одновременно понимаем, что перед нами всего лишь свет, проецируемый на поверхность. Тем не менее эти изображения производят сильнейший эффект реальности — почти такой же, как образы сновидения. В темном зале зритель одновременно наблюдает фильм и чувствует, что сам оказывается под взглядом экранного мира. „
В «Воскрешении» время течет нелинейно, сцены соединяются ассоциациями, персонажи возникают как воспоминания и поток образов, которые нельзя объяснить логикой, а можно только прожить.
Камера движется медленно, а длинные планы превращают пространство фильма в медитативную среду, где зритель буквально проживает время внутри кадра. Эта эстетика тесно связана с философией другого кинотеоретика — Жиля Делёза. В своем монументальном труде «Кино» Делёз писал, что кино — это не только движение образов, но и образ времени, объясняя на примере фильмов Антониони или Рене, как режиссеры-авторы выстраивают киномиры с собственным внутренним летоисчислением.
Именно в этом направлении «запечатленного времени», которое разворачивается перед зрителем, движется Би Гань. В его лабиринте расходящихся образов прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно. В этом кинематографическом бессознательном разные эпохи кино появляются как образы памяти и призраки, продолжающие жить внутри современного кинематографа. Би Гань словно показывает зрителю, что каждый новый фильм неизбежно состоит из множества предыдущих фильмов. Кино — медиум, который воскрешает прошлое, поэтому название «Воскрешение» не религиозная метафора, а метафора самого кино.
Путешествие через разные эстетические эпохи совпадает в «Воскрешении» с путешествием через историю Китая последнего столетия. XX век, с его войнами, модернизацией и технологическими скачками, постепенно превращается в серию кинематографических воспоминаний. Таким образом фильм оказывается не только размышлением о кино, но и своеобразной археологией китайской современности. Оторванное от актуальности и социальных условий, «Воскрешение» оказывается редким примером кино, которому интересно осмыслять природу движущегося образа и его способности возвращать к жизни лица, города и эмоции, давно исчезнувшие из реальности.
Сомнамбулический фильм Би Ганя выглядит одновременно обращенным в прошлое и будущее. Он напоминает зрителю, что кинематограф уже прожил более ста лет и накопил огромный архив образов, который не по силам изучить целиком ни одному живому человеку, но это и не нужно. В сон можно упасть в любой момент и в любой момент от него же и проснуться. Сон не знает логики нарратива, он знает только перемещения образов. И кино всегда продолжается — в следующем кадре, в следующем фильме, в следующем зрителе.

Как и в двух своих предыдущих работах («Девушка, подающая надежды» и «Солтбёрн»), снявшая фильм британка Эмеральд Феннел для разговора о губительном желании выбрала метод сатиры и китча. Из книги на первый план она вытащила эмоциональный садомазохизм главных героев Кэти и Хитклиффа, поменяла большинство обстоятельств книги и переписала всех второстепенных героев. Кинокритик Катя Степная считает, что в новом «Грозовом перевале» не имеет смысла искать сходств с литературным произведением, вместо этого стоит наслаждаться вульгарным вуайеризмом режиссерки, химией между актерами и сексуальными твистами, которые не могла себе позволить викторианская литература.
Очередной ветреный непогожий день. В беднеющее поместье Грозовой Перевал спивающийся дворянин мистер Эрншо привозит оборванного паренька, которого единственная дочка Кэти называет Хитклиффом в честь умершего в детстве брата. Ближайшие несколько лет они проведут не разлей вода, правда, за общие провинности будет получать по спине только Хитклифф. С первых же дней мальчик безумно привязывается к своей названной сестре, она отлично это понимает и этим пользуется.
Несколько лет спустя, когда дела имения становятся еще хуже, уже взрослая Кэти (Марго Робби) начинает рассматривать кандидатуры ближайших соседей для удачного замужества. Ее взгляд падает на терпеливого добряка Эдгара, с которым живет инфантильная компаньонка Изабелла (Элисон Оливер). К тому времени Хитклифф уже превратился в двухметрового силача с волосатой грудью и огромными руками, но несмотря на влечение к другу детства, Кэти отказывается от его ухаживаний. После жарких поцелуев в тумане Хитклифф исчезает из Грозового Перевала. Оставшись одна, Кэти пытается вжиться в роль достойной жены, но в ней слишком много сексуальной трансгрессии, чтобы новая жизнь без Хитклиффа пришлась ей по нраву.
«Грозовой перевал» встретили в прессе с недоумением: классический постер в духе «Унесенных ветром» и название фильма намекали на уважение к первоисточнику и мягкую чувственность. Но Феннел, питающая большую слабость к постмодерну и кэмпу, лишена пиетета к Бронте, литературным канонам и правилам приличия в кино. Из списка несоответствий сюжетных поворотов фильма и романа можно собрать отдельный «Грозовой перевал». Фильм обрывается примерно на половине книги, никак не касаясь имущественных споров, детей главных героев и горького эмоционального наследства, которое Кэти и Хитклифф передают следующему поколению. Половина родственников из книги забыты, другая половина — изменены. „
30-летние актеры играют гормонально заряженных тинейджеров, а 40-летние — их друзей и партнеров. Кто-то сношается в хлеву в лошадиной упряжке, кто-то сидит на цепи и ест хлеб с ладони, кто-то умирает в инсталляции из тысячи пустых бутылок.
В общем, от фанатов книги фильм Феннел потребует очень много выдержки и терпения.
Оценивать «Грозовой перевал» с точки зрения литературной и исторической достоверности бессмысленно: для двух часов этого безобразия лучше приготовить сатирическое настроение и носовые платки, чтобы вытирать пот со лба и ладошек: фильм продают под тегом «горячая романтическая история» неслучайно. Здесь дворянские усадьбы отделаны кафельной плиткой, спальни украшены полиэтиленом, а герои скользят по красному зеркальному полу. «Грозовой перевал» похож на бурлескный спиритический сеанс, где дух Бронте вызвали, чтобы она научила заниматься секстингом.
Новый «Грозовой перевал» называют эротическим фанфиком по мотивам британской классики: степень серьезности команды фильма не превышает уровень «Гордости, предубеждения и зомби», где за послеобеденным чаепитием сосут свежие мозги. С другой стороны, достойных классических экранизаций Бронте найдется с десяток, и Феннел явно не собиралась с ними конкурировать. Что интересует ее как режиссера — высвободить из пары главных героев похоть, эмоциональную недоступность и уязвленное самолюбие и показать, как мужчина и женщина могут годами с болью и удовольствием испытывать друг друга.
Классовое различие здесь не социальная проблема, а эротический двигатель. Хитклифф не просто чужой и пришлый, а тело, на которое проецируют страх и желание, и часть этого желания — именно возможность его унизить. Любовь Кэтрин к Хитклиффу в этой логике не романтический выбор, а социальный фетиш: хочется присвоить то, что запрещено, — доведенный до крайности сюжет Леди и Бродяги, Принцессы и Свинопаса. Классовая система порождает не только насилие, но и постоянное возбуждение от возможности его нарушить.
Если классические экранизации Бронте работали с дистанцией — длинные планы, ветер, скрытые чувства, — Феннелл делает противоположное: приближает тело до канонов эротического кино. Камера всё трогает и всюду пролезает: „
Хитклифф и Кэтрин дышат друг другом, царапают, кусают, падают в грязь, лежат слишком близко для викторианских приличий. Их связь не романтическая, а хищническая: они не любят, а пожирают друг друга.
Почти каждая сцена близости соседствует с агрессией: толчок, крик, пощечина, хлопок, резкий жест, «нет», которое на самом деле значит «да» (нынешнее профем-кино такое не одобряет). И в этом длительном любовании нездоровой динамикой ощущается возврат эротики 80-х и 90-х, где патологических антигероев снимали такой оптикой, что они казались зрителям ролевыми моделями.
Однако именно трансгрессии фильму Феннел не хватает. При всём вышесказанном, это очень бережное к зрителям кино, где нет «некрасивых ракурсов» из «Рассекая волны» и визуальных шоков современных боди-триллеров. «Грозовой перевал» — наглядный пример, как женщина-режиссер может осознанно и с удовольствием практиковать «мужской взгляд» и объективировать в кадре актеров и актрис, превращая их в неотразимые сексуальные предметы.
Робби играет холодную, капризную, недоступную, сексуально осознанную фигуру: она не жертва обстоятельств, а их соавтор. Ее Кэтрин не томится, а осознанно провоцирует и наслаждается властью. Элорди в этом фильме — архетип высокого красавца из рекламы, будто в Грозовой Перевал его вызвали на посевные работы или ремонт кровли (в софт-порно такие обычно приходят починить стиральную машину или проводку). Широкие плечи, потная кожа, напряженные бицепсы, влажные от желания глаза — в фильме через его тело проходит травма класса и унижения… Но в первую очередь он очень красивый мужчина и секс-символ, на которого можно продать билетов в кино на миллионы долларов (и уже продали).
Кому этот мягкий БДСМ-парад придется по душе? Фанатам Charli XCX и ее эстетики (она написала для фильма такой же китчевый и очень подходящий саундтрек). Любителям «Марии Антуанетты» Софии Копполы и томных клипов Ланы Дель Рей, где та парит в слоу-моушн между бассейнами и особняками. Тем, кто помнит, как поп-звезды нулевых — от Мадонны до Гвен Стефани и Кристины Агилеры — одевались на концертах в псевдобарочные кринолины. Тем, кого не смущает огромная пластиковая клубника размером с кулак и платья из экокожи. Тем, кто вырос на фильмах Тинто Брасса, «9 1/2 недель», «Роковое влечение», «Шоугёлз» и потом догнался «50 оттенками серого». Тем, кто любит «Сумерки», но грустит из-за слишком ванильного любовного треугольника. „
Самый честный способ описать новый «Грозовой перевал» — это бесстыдное самодурство, снятое с огромным бюджетом.
Для одних зрителей это будет проблемой, для других — очарованием фильма, который елозит и троллит, как непослушный подросток. Только за первые выходные в прокате эта эротическая сказка собрала 80 миллионов долларов (при таком же бюджете) и к концу проката, скорее всего, эту сумму утроит. Значит, что-то создатели всё-таки угадали про настроения зрителей в конце долгой холодной зимы 2026-го.