Чёрная сатира «Вот это драма!» в промоушне притворяется обычным ромкомом. Жениха и невесту играют Роберт Паттинсон и Зендея, а на рекламном постере они выглядят помятыми и расстроенными. У режиссера — норвежца Кристоффера Боргли («Тошнит от себя» и «Герой наших снов») — юмор мрачный и сюрреалистичный. Он едко шутит и над жанром мелодрамы, и над любовью как таковой, и, внезапно, над терроризмом. Разочаровавшаяся в современных ромкомах кинокритик Катя Степная уверена, что таких пародий на обывательские надежды «и жили они долго и счастливо» должно быть больше.
Счастливые двухлетние отношения Чарли и Эммы (Роберт Паттинсон и Зендея) движутся к свадьбе: готовят речи и парный танец, инструктируют свидетелей, фотографов, флористов и диджея. Чарли — очаровательный и интеллигентный музейный куратор. Эмма — сотрудница библиотеки. Они живут в красивой воздушной квартире с винтовой лестницей, бесконечно смеются, страстно занимаются сексом. Им легко, хорошо и весело друг с другом, пока буквально за неделю до торжества не случается что-то непоправимое.
Во время попойки с парой лучших друзей компания решает поиграть в игру «Назови самое страшное, что ты сделал в жизни» — и хрупкая миловидная Эмма выдает такой ответ, после которого все присутствующие и особенно Чарли днями не могут собрать себя по кускам. Нет, это не «поцеловала парня лучшей подруги», не «крала деньги у родителей» и не «притворялась кем-то другим в интернете». Речь пойдёт вообще-то о теракте, а Чарли придется привыкать к мысли, что его обаяшка-невеста только волей случая не стала криминальной сенсацией Америки. Под угрозой оказывается не только свадьба, но ещё и сам Чарли, которого ближайшие дни будет мотать между двумя опциями — вернуться после работы домой или купить билет и уехать куда подальше отсюда.
Романтическая комедия — один из жанров, который всегда существовал на условиях негласного доверия между фильмом и зрителем. Это доверие — не столько к сюжету (мы и так примерно знаем, как всё может развиваться), сколько к природе героев: они могут быть странными, неуклюжими, даже раздражающими, но в конечном счете они безопасны. В этом смысле классический ромком — жанр с заранее заданной антропологией: мужчины и женщины в нем не представляют настоящей угрозы.
Но жанр, когда-то построенный на управляемом хаосе, на эротике недоразумения и уютной вере в то, что человеческая нелепость будет вознаграждена гармонией, уже не соответствует миру, где идея безобидной близости сама по себе выглядит подозрительно. В эру поп-психологии, дейтинговых алгоритмов и лавины новостей о насилии в отношениях ромком уже не может прикидываться таким легким жанром. Именно в эту болевую точку и бьет «Вот это драма» Кристофера Боргли — „

фильм, который начинается как история про свадебный переполох, а затем подсовывает зрителю не просто скелет в шкафу, а целую моральную пропасть.
Что произойдет, если один из участников романтической истории окажется принципиально небезопасным субъектом не в метафорическом, а в буквальном смысле? Настоящий «красный флаг», а не мемы о переписках в дейтинговых приложениях!
Чтобы понять и прочувствовать «Драму», надо хорошенько присмотреться к норвежцу Кристофферу Боргли, который уже снял два злющих и запутанных фильма об идентичности и социальном спектакле — «Тошнит от себя» об инфлюенсерке-мазохистке и «Герой наших снов» об обычном мужчине средних лет, который начинает синхронно сниться всему миру. (Оба фильма настоятельно рекомендуются к просмотру.) Боргли, очевидно, интересует, как социальный образ разъедает человека изнутри, а стыд, репутация и чужие взгляды превращают повседневную жизнь в нервный танец в угоду публики. В «Вот это драма!» режиссер заходит на новую территорию: теперь неловкость, публичный позор, зыбкость прошлого живут в пространстве фильма о любви. — Клянетесь ли вы любить друг друга в горе и в радости, в богатстве и в бедности, в болезни и в здравии, пока смерть не разлучит вас? — Э-э-э-э-э, а что там у вас мелким шрифтом написано?
Эксперимент «Драмы» интересно рассматривать как акт жанрового саботажа. Обычный ромком держится на базовом кредите доверия: какими бы странными, инфантильными, невротичными или эгоистичными ни были герои, зритель в конечном счете обязан признать их невинность. Они могут лгать, сбегать из-под венца, заводить нелепые романы, портить друг другу жизнь, но всё это происходит внутри уютной теплицы, где проступок обратим, а боль декоративна. Боргли же сжигает эту теплицу. После признания Эммы — героини Зендеи — любое стандартное движение ромкома начинает сопровождаться дрожью. Разговор о цветах для свадьбы, неловкий ужин, сексуальное напряжение, попытка поговорить «как взрослые» сохраняют внешнюю оболочку жанра, но история уже заражена новым знанием. „

Фильм настаивает: вы не можете больше смотреть на любовь как на пространство, заранее очищенное от ужаса. Ужас придет и сюда, никому не спастись.
Хитрость Боргли еще и в том, что он не превращает это признание в банальную историю болезни или неуклюжий саспенс. Эмма не написана как чудовище, ожидающее разоблачения, и не сведена к набору диагнозов. Режиссера интересует неразрешимая этическая ситуация: „

как жить вместе, если выясняется, что твой любимый человек был способен на невообразимое?
Где проходит граница между фантазией, подготовкой и катастрофой? Именно эта зона «почти» делает фильм не скандальным, а неуютным, оставляя зрителя на долгие часы размышлять, что они знают или не знают про себя или своих любимых.
Роберт Паттинсон в этой конструкции работает как прибор для регистрации морального ступора. Его Чарли — не слабак и не нюня, а тонко чувствующий мужчина, концептуально не подготовленный к дикой правде. Не патриарх и не мачо, а приличный, рефлексирующий субъект, который знает правильные слова, умеет говорить об эмоциях, не пытается доминировать и всё же оказывается абсолютно беспомощен в момент, когда нет этической страховочной сетки. После раскрытия прошлого Чарли выглядит так, будто его тело уже находится в комнате, а нравственное сознание еще поднимается по лестнице. Он искренне хотел бы остаться внутри либеральной идеи любви (всё можно проговорить, вместить, пережить, вытерпеть), но сталкивается с оголтелым Другим.
Зендея, в свою очередь, играет одну из самых интересных ролей в карьере: она отказывается быть символом, вмещая слишком много противоречий, и играет пустоту между социальной маской и внутренней пропастью. Зендея отлично владеет языком глянцевой современности — ясным лицом, собранной пластикой, контролем над образом. Тем сильнее эффект, когда эта гладкая поверхность оказывается инструментом для утаивания чего-то лишнего, кривого, страшного, незаконного.
Отсюда и особый тип кринжа в диалогах и сценарии, когда форма больше не выдерживает содержания, а привычный сценарий начинает рассыпаться прямо в процессе исполнения. Персонажи продолжают говорить репликами из свадебного фильма, двигаться по траекториям мелодрамы (банкетный зал, диджей, гости, наряды, фотосессии), делать вид, что находятся внутри знакомого ритуала любви. Но зритель вместе с ними уже знает, что мы все присутствуем при распаде стереотипа о браке в реальном времени.
Можно любить кого-то замечательного и всё равно однажды обнаружить, что перед тобой не сумма совпавших вкусов и выученных правильных слов, а человек с такими внутренними подвалами, в которые тебя не пригласят никогда. Старый ромком это знание вытеснял. Новый пытается с ним работать. Боргли, при всей неровности и спорности, по крайней мере понимает масштаб коллективного заблуждения. Его фильм не «обновляет жанр», не «иронизирует над жанром» и не «пересобирает жанр», как любят писать в обзорах, а показывает, что жанр мелодрамы возможен только после общей катастрофы — личной, социальной, воображаемой или почти состоявшейся.
«Вот это драма!» — кино не о том, можно ли понять и простить, а о том, выдерживает ли любовная история встречу с неустранимым злом. Там, где классический ромком предлагал утешительную ложь, «Вот это драма!» предполагает нечто более взрослое и менее приятное: любовь ничего не исправляет, только делает чужую неисправность видимой. Боргли снимает романтическую комедию так, будто верит не в счастливый конец, а в интеллектуальную честность между людьми, которые решили довериться друг другу вопреки логике. Вместо метаиронии и агонии в свадебных нарядах — прямой разговор в дешевом дайнере глубокой ночью: теперь самое время по-настоящему познакомиться.

26 марта в прокат выходит политический детектив из Бразилии «Секретный агент» — о молодом отце, который пытается эмигрировать из родной диктатуры вместе с ребенком. Фильм Клебера Мендонсы Филью участвовал в гонке «Оскара» в четырех номинациях (правда, ничего не выиграл), а на Каннском кинофестивале режиссер и исполнитель главной роли Вагнер Моура получили призы в соответствующих номинациях. Кинокритик Катя Степная рассказывает об авторском гибриде триллера, политической сатиры и сюрреалистической исторической реконструкции, где среди диктаторов и двойных агентов по Бразилии носится откусанная нога.
Люди ходят на работу, спорят о футболе, ждут карнавала, смотрят ТВ, жалуются на жару, но за бытом проступает другая реальность — параноидальная и абсолютно ненормальная. Именно так устроен новый фильм бразильца Клебера Мендонсы Филью, автора «Бакурау» и «Водолея», — одного из главных голосов современного латиноамериканского кино. «Секретный агент» начинается как шпионская история, медленно разворачивается в политический триллер, а к финалу превращается в странную хронику жизни страны, где государство, городские легенды, будничные репрессии и страх ошибок невозможно отделить друг от друга.
Бразилия конца 1970-х — военная диктатура. Половина страны под наблюдением, вторая — внимательно наблюдает. Инженер по имени Марсело возвращается в родной городок к семье и маленькому сыну, чтобы вывезти ребенка в свободный мир. Печальный брюнет старается не привлекать к себе внимания: успех побега зависит от поддержки подпольной оппозиции и скорости реакции на тревожные новости. В прошлом герой, кажется, себе на беду связался с властями, и, возможно, именно Марсело — секретный агент, внедренный в подполье для разоблачения бразильского сопротивления, а возвращение к ребенку — просто легенда. Может, он сам и виноват в ранней смерти своей жены.
Сюжетное пространство заполняют номенклатурщики, шпионы разной степени омерзительности и спрятавшиеся от осведомителей революционеры 60-х. А в заголовках национальных газет две главных новости сезона: успех «Челюстей» Стивена Спилберга в прокате и откусанная нога, найденная внутри настоящей акулы на бразильском побережье. Кино, реальность, двойная игра, вымышленная биография и настоящая история Бразилии семидесятых сливаются в липкий сон.
Режиссер разрушает ожидания от жанра, как уже делал это в своих прошлых фильмах. Шпионский триллер обычно строится на бешеном ритме: погони, разоблачения, секретные операции — в общем, битва за битвой. В «Секретном агенте» же слишком мало экшена: камера подробно снимает жизнь провинциального города, пассажиров в транспорте, бытовые разговоры, телепередачи, то и дело отвлекаясь от главной интриги. „
Две главных константы жизни при диктатуре — абсурд и перманентная тревога.
Фильм приоткрывает исторический контекст жизни в Латинской Америке в XX веке. Бразильская военная диктатура существовала больше 20 лет — с 1964 по 1985 годы. Это была эпоха цензуры, политических арестов и секретных служб, следивших за журналистами, интеллектуалами, богемой и студентами. Несмотря на живую андеграундную культуру и альтернативную молодежь, вдохновленную левыми идеями, к власти пришло правое правительство. Кумовство и коррупция привели к тому, что огромная многонациональная страна, с богатой культурой и экономикой, оказалась поставлена на службу военно-промышленному комплексу. Мендонса Филью не снимает исторический фильм в привычном смысле: не показывает генералов, не реконструирует волнения и не иллюстрирует знаковые события. Ведь диктатура не побеждена, а военные аппетиты элит по всему миру не утолены до сих пор.
Именно атмосфера делает «Секретного агента» одним из самых тревожных фильмов последних лет — в этом он рифмуется с «Сират»и «Простой случайностью», которые рассказывают о бесправии и экзистенциальном ужасе в других частях света. «Мне не кажется, что сегодня можно быть серьезным художником и просто жить, игнорируя происходящее», — сформулировал режиссер в интервью The Guardian. Режиссера интересует не только ограничения, но и человеческая способность приспосабливаться к любой реальности, даже самой абсурдной.
Чем больше молчания, тем больше подозрений. Именно это превращает подготовку главного героя к бегству в параноидальный лабиринт. В какой-то момент «тайный агент» начинает выглядеть как представитель жанра «политический магический реализм». Персонажи обсуждают странные слухи, по городским паркам носится откусанная акулой нога, воспоминания и свидетельства ненадежных рассказчиков закручиваются в клубок. Город выглядит знакомым и одновременно искаженным, за каждым реальным человеком скрываются другая личность, явки, пароли, полустертая биография, семейный или профессиональный секрет.
Вагнер Моура играет Марсело на паузах и в напряжении. Его герой всё время контролирует себя и пытается понять, действительно ли за ним следят или это просто привычка жизни в обществе, где подозрение стало нормой. „
Редкий тип героя политического кино: не борец с системой и не разоблачитель, а человек, продолжающий расплачиваться за одну-единственную попытку что-то сделать в далеком прошлом.
«Секретный агент» — в конечном счете, фильм о механике страха и попранной демократии. О гонке вооружений. О решениях, которые принимаются в закрытых кабинетах узкой группой лиц. О чиновниках, которые хотят прибрать к рукам любое достижение. О горизонтальном сопротивлении, которому необходимо быть текучим и полупрозрачным, чтобы выжить. О популизме и поп-культуре сенсаций, отвлекающих людей от скучной и бедной жизни. О большинстве конформистов, которых устроит любая работа — даже слежка за соседями.
Медленный, почти гипнотический, временами смешной фильм оставляет горькое послевкусие: происходящее выглядит не как историческая реконструкция, а как вечная модель отнятой свободы. Конечно, можно утешить себя тем, что это абстрактный триллер. Но лучшие политические триллеры часто оказываются почти документальными.

В Лос-Анджелесе вручили премии «Оскар» за 2025 год. Фильмы, считавшиеся фаворитами гонки — «Грешники» Райана Куглера и «Битва за битвой» Пола Томаса Андерсона — получили награды в главных номинациях. Вампирский хоррор «Грешники» был награжден за лучшую мужскую роль (Майкл Б. Джордан), оригинальный сценарий, операторскую работу (первая награда для женщины-оператора Отэм Дюральд) и оригинальный саундтрек. Авантюрный экшен Пола Томаса Андерсона о левых повстанцах против правого правительства «Битва за битвой» получил остальные награды в главных номинациях, включая статуэтки за лучший фильм, режиссуру, адаптированный сценарий, кастинг, монтаж и мужскую роль второго плана (Шон Пенн). После очередного награждения кинокритик Катя Степная рассказывает, как устроен «Оскар» с точки зрения индустрии, как на самом деле выбирают победителей и почему теории заговора не работают, когда мы анализируем результаты.
Каждый год примерно в одно и то же время интернет переживает один и тот же культурный ритуал. Объявляются номинанты на премию «Оскар», начинается сезон предсказаний, аналитики, ставок и студийных кампаний, а затем — неизбежная волна разочарования. Кто-то пишет, что победил не тот фильм, кто-то обвиняет Академию в политических симпатиях, а кто-то повторяет присказку «повесточка победила».
Проблема таких реакций в том, что они исходят из наивного представления о том, как работает голосование на премии «Оскар». В массовом воображении это что-то вроде закрытого клуба или секретного жюри, которое решает судьбу фильмов где-то в темной комнате или во время стихийного онлайн-голосования. На практике всё устроено прозаичнее и сильно сложнее по механике. «Оскар» — это не вертикальное решение комиссии и не телевизионное шоу, а гигантская система профессионального голосования внутри крупнейшей организации кинематографистов в мире.
Премию вручает Академия кинематографических искусств и наук, основанная почти сто лет назад — в 1927 году. Сегодня она объединяет примерно 10 тысяч голосующих членов, представляющих почти все профессии киноиндустрии: актеров, режиссеров, операторов, монтажеров, сценаристов, художников-постановщиков, композиторов, специалистов по визуальным эффектам и многих других. „
Именно эти 10 тысяч человек — а не продюсеры церемонии, не маленькое жюри и не телевизионные менеджеры, — выбирают победителей.
Академия устроена как профессиональная структура разных департаментов. Внутри нее существует девятнадцать профильных отделений (так называемые «ветви» — branches), каждое из которых объединяет специалистов одной области. Есть актерская ветвь, режиссерская, операторская, сценарная, монтажная и так далее. В первую очередь, «Оскар» — это голосование, построенное на профессиональной экспертизе, а не на симпатиях зрителей. Когда наступает первый этап номинаций, актеры выдвигают актеров, режиссеры — режиссеров, монтажеры — монтажеров. Только категория «Лучший фильм» номинируется всеми членами Академии.
Стать членом Академии тоже непросто. Обычно это происходит тремя способами: если человек был номинирован на «Оскар», если его рекомендуют два действующих члена Академии или если профильное отделение решает пригласить его за выдающийся вклад в киноиндустрию. Финальное решение о членстве утверждает совет управляющих Академии, так что протащить приятеля / друга / бывшую жену / спонсора / наследника «по блату» под носом у академиков не получится. Стоит упомянуть и что после индустриального скандала #OscarsSoWhite («Оскар» такой «белый») в 2016 году Академия значительно расширила состав, пригласив новых членов из разных стран, чтобы сделать организацию более разнообразной по гендеру, возрасту и происхождению.
Сам процесс голосования устроен в несколько этапов. Сначала в ряде категорий формируются так называемые короткие списки — шортлисты. Затем начинается голосование за номинации. На этом этапе работают профессиональные ветви: актеры голосуют за актерские номинации, режиссеры — за режиссерские, и так далее. После того как список номинантов сформирован, начинается финальное голосование.
А вот здесь действует главный принцип Академии: голосовать могут все члены во всех категориях. То есть оператор может голосовать за актера, а актер — за монтаж. Именно это и создает напряжение и элемент неожиданности во время премии: нельзя точно предсказать, какая актерская работа пришлась по душе какому-то художнику-постановщику или продюсеру. Об эту процедуру разбивается еще один предрассудок об оскаровском голосовании: дать утешительную награду в одной номинации, чтобы компенсировать проигрыш в другой (допустим, «дадим в этой номинации приз одному фильму, а в другой номинации поощрим конкурента»). „
У академиков нет времени и способа скорректировать решения по разным номинациям, потому что процессы голосования по ним никак не пересекаются.
Особая система применяется в категории «Лучший фильм». Там используется так называемое преференциальное голосование (или — ranked choice voting). Каждый член Академии ранжирует фильмы по порядку предпочтения. Если ни один фильм не получает более половины первых голосов, картина с наименьшим числом голосов выбывает, а бюллетени перераспределяются в пользу следующих предпочтений. Этот процесс повторяется, пока один фильм не наберет большинство. Эта система была введена, чтобы победитель представлял широкий консенсус Академии, а не только узкую группу поклонников одного фильма. И из-за такой системы голосования в номинации «Лучший фильм» так часто случаются сюрпризы: фильмы с 10+ номинаций остаются без наград (как, например, «Марти Великолепный» в этом году) или выигрывает недорого снятый фильм-андердог (скажем, как «Анора» в прошлом году).
Подсчет голосов почти сто лет проводит аудиторская компания Price Waterhouse Coopers. Именно PwC получает бюллетени, проверяет их подлинность, подсчитывает результаты и готовит знаменитые конверты с именами победителей. До начала церемонии имена победителей знают только два аудитора компании. Иногда в СМИ появляются так называемые «слитые бюллетени». На самом деле это не утечка документов. Журналы вроде Variety, The Hollywood Reporter и Entertainment Weekly регулярно публикуют анонимные интервью с членами Академии, где те рассказывают, за кого голосовали и почему. Это журналистская практика, позволяющая показать разнообразие мнений внутри Академии, а не раскрыть официальные результаты.
Еще одна индустриальная традиция — ставки на «Оскар». Их делают букмекерские компании и аналитические сайты вроде Gold Derby. Они анализируют результаты других наград, особенно гильдий. Дело в том, что многие члены Академии одновременно состоят в профессиональных гильдиях: актерской (SAG), режиссерской (DGA), продюсерской (PGA) или сценарной (WGA). Поэтому результаты этих наград часто совпадают с итогами «Оскара». Это не заговор, а обычная статистическая корреляция.
Отдельный важный элемент оскаровской системы — студийные кампании под названием For Your Consideration. Студии тратят миллионы долларов на продвижение своих фильмов: устраивают показы для членов Академии, организуют встречи с режиссерами и актерами, размещают рекламные страницы в индустриальных журналах. Но Академия строго регулирует правила этих кампаний: так запрещено напрямую просить голосовать за конкретный фильм, критиковать конкурентов или предлагать подарки. В последние годы Академия также усилила требования к просмотру фильмов. Голосование всё чаще происходит через защищенную стриминговую платформу Academy Screening Room, где можно проверить, смотрел ли член Академии конкретную картину.
Конечно, у премии есть свои закономерности. Иногда актерам дают так называемый «карьерный Оскар» не обязательно за самый легендарный их фильм — как это было, например, с Аль Пачино, Леонардо ДиКаприо или Мартином Скорсезе. Иногда победа отражает культурный момент: фильм оказывается важным именно в данный исторический период — например, победа малобюджетных аутсайдеров «Лунного света» или «Всё, везде и сразу». Но это не результат тайных соглашений, а эффект сложения вкусов нескольких тысяч людей, которые смотрят кино и голосуют по своему усмотрению.
Именно здесь стоит вернуться к самой популярной интернет-теории: «Оскаром управляют студии», «всё куплено» или «результаты решает повестка». С практической точки зрения это невозможно провернуть, но обыватели, потерявшие веру в честные выборы, с трудом могут представить себе конкурс без подтасовки результатов. „
Чтобы организовать заговор, понадобилось бы координировать почти десять тысяч человек из разных стран, профессий и поколений — причем так, чтобы никто не проговорился.
На самом деле «Оскар» — это просто огромная система коллективного вкуса, которая совпадает или не совпадает с ожиданиями зрителей. И в этом, если подумать, есть утешительная честность. Потому что в эпоху алгоритмов, когда платформы решают за нас, что смотреть, приятно знать, что судьбу самой знаменитой кинопремии в мире по-прежнему определяют не машины и не продюсеры телешоу, а несколько тысяч профессионалов, которые просто смотрят фильмы и пытаются решить, какой из них им понравился больше. А если результат кому-то кажется странным — что ж, добро пожаловать в клуб несогласных: именно так обычно работает демократия вкуса. И именно поэтому каждый год после «Оскара» половина интернета снова пишет, что Академия всё сделала неправильно — что-что, а вот этот результат премии «Оскар» всегда можно предсказать с вероятностью 100 процентов.

Онлайн вышел фестивальный хит и один из самых обсуждаемых синефильских фильмов года — «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя. Его нет в числе номинантов «Оскара», но на минувшем Каннском фестивале он выиграл приз жюри и собрал хорошую критику во время мирового проката (в том числе и в России). Это сновидческая поэма об истории кино и размышление о человеческой цивилизации и китайской истории за последнее столетие. Бессюжетный фильм с насыщенной образностью дает надежду тем, кто устал от иллюстративного и буквального мейнстримного кино с европоцентричным взглядом. Поэтику Би Ганя сравнивают с современными классиками азиатского кино вроде Вонга Кар-Вая, Цая Минляна и Цзя Чжанкэ. Кинокритик Катя Степная рассказывает, чем «Воскрешение» выделяется из современного арт-мейнстрима и как отвечает на один из главных вопросов кинематографа: что такое кино само по себе?
Есть фильмы, которые рассказывают истории об осязаемых героях, с которыми легко себя ассоциировать. А есть фильмы, которые пытаются объяснить, как вообще устроено кино. «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя принадлежит именно ко второй категории. Такие фильмы балансируют на грани между поэзией и экспериментом: иногда превращаются в музей кинематографа, иногда — в философскую головоломку, понятную узкому кругу синефилов.
Сюжет «Воскрешения» можно пересказать как фантастическую притчу. В недалеком будущем человечество отказалось от способности видеть сны и получило за это бессмертие, но полностью потеряло воображение. В пугающем мире будущего без фантазии, однако, есть особенное существо, «мечтатель», который продолжает видеть сновидения. Эти сны и составляют ткань фильма: каждый из них оказывается самостоятельной историей, эстетикой и эпохой кино. „
Так Би Гань выстраивает странную кинематографическую конструкцию, в которой разные стили — от немого кино до современного «медленного кинематографа» — перетекают друг в друга, словно образы ночной памяти.
Почти трехчасовой фильм превращается во флюидную метафору кинематографа как коллективного сна человечества.
Чтобы понять, почему режиссер приходит к такой форме, важно понимать творческую траекторию самого автора. Би Гань, которому нет еще и 40 лет, — один из самых необычных режиссеров нового китайского кино. Он писал стихи и снимал любительские фильмы задолго до того, как оказался в поле зрения фестивального мира. Его интересует природа образа — литературного и визуального — и то, как устроены человеческая память и фантазия, что делает его наследником режиссеров-сюрреалистов типа Майи Дерен, Луиса Бунюэля, Дэвида Линча, Гая Мэддина и Апичатпонга Вирасетакула. Структура амбициозного «Воскрешения» напоминает калейдоскоп: шесть эпизодов, каждый из которых связан с определенной эстетикой — немого кино, нуара, модернизма, постмодернистского триллера, визуальной поэзии. И каждый стиль возникает не как точная реконструкция, а как смутное воспоминание о фильмах, которые когда-то существовали.
Французский теоретик культуры Кристиан Метц еще в 1970-е годы писал в «Воображающем означающем», что ситуация кинопросмотра удивительно напоминает сновидение: зритель остается неподвижным, а перед ним разворачивается мир, который он не может контролировать. Мы смотрим на экран и одновременно понимаем, что перед нами всего лишь свет, проецируемый на поверхность. Тем не менее эти изображения производят сильнейший эффект реальности — почти такой же, как образы сновидения. В темном зале зритель одновременно наблюдает фильм и чувствует, что сам оказывается под взглядом экранного мира. „
В «Воскрешении» время течет нелинейно, сцены соединяются ассоциациями, персонажи возникают как воспоминания и поток образов, которые нельзя объяснить логикой, а можно только прожить.
Камера движется медленно, а длинные планы превращают пространство фильма в медитативную среду, где зритель буквально проживает время внутри кадра. Эта эстетика тесно связана с философией другого кинотеоретика — Жиля Делёза. В своем монументальном труде «Кино» Делёз писал, что кино — это не только движение образов, но и образ времени, объясняя на примере фильмов Антониони или Рене, как режиссеры-авторы выстраивают киномиры с собственным внутренним летоисчислением.
Именно в этом направлении «запечатленного времени», которое разворачивается перед зрителем, движется Би Гань. В его лабиринте расходящихся образов прошлое, настоящее и будущее сосуществуют одновременно. В этом кинематографическом бессознательном разные эпохи кино появляются как образы памяти и призраки, продолжающие жить внутри современного кинематографа. Би Гань словно показывает зрителю, что каждый новый фильм неизбежно состоит из множества предыдущих фильмов. Кино — медиум, который воскрешает прошлое, поэтому название «Воскрешение» не религиозная метафора, а метафора самого кино.
Путешествие через разные эстетические эпохи совпадает в «Воскрешении» с путешествием через историю Китая последнего столетия. XX век, с его войнами, модернизацией и технологическими скачками, постепенно превращается в серию кинематографических воспоминаний. Таким образом фильм оказывается не только размышлением о кино, но и своеобразной археологией китайской современности. Оторванное от актуальности и социальных условий, «Воскрешение» оказывается редким примером кино, которому интересно осмыслять природу движущегося образа и его способности возвращать к жизни лица, города и эмоции, давно исчезнувшие из реальности.
Сомнамбулический фильм Би Ганя выглядит одновременно обращенным в прошлое и будущее. Он напоминает зрителю, что кинематограф уже прожил более ста лет и накопил огромный архив образов, который не по силам изучить целиком ни одному живому человеку, но это и не нужно. В сон можно упасть в любой момент и в любой момент от него же и проснуться. Сон не знает логики нарратива, он знает только перемещения образов. И кино всегда продолжается — в следующем кадре, в следующем фильме, в следующем зрителе.

Как и в двух своих предыдущих работах («Девушка, подающая надежды» и «Солтбёрн»), снявшая фильм британка Эмеральд Феннел для разговора о губительном желании выбрала метод сатиры и китча. Из книги на первый план она вытащила эмоциональный садомазохизм главных героев Кэти и Хитклиффа, поменяла большинство обстоятельств книги и переписала всех второстепенных героев. Кинокритик Катя Степная считает, что в новом «Грозовом перевале» не имеет смысла искать сходств с литературным произведением, вместо этого стоит наслаждаться вульгарным вуайеризмом режиссерки, химией между актерами и сексуальными твистами, которые не могла себе позволить викторианская литература.
Очередной ветреный непогожий день. В беднеющее поместье Грозовой Перевал спивающийся дворянин мистер Эрншо привозит оборванного паренька, которого единственная дочка Кэти называет Хитклиффом в честь умершего в детстве брата. Ближайшие несколько лет они проведут не разлей вода, правда, за общие провинности будет получать по спине только Хитклифф. С первых же дней мальчик безумно привязывается к своей названной сестре, она отлично это понимает и этим пользуется.
Несколько лет спустя, когда дела имения становятся еще хуже, уже взрослая Кэти (Марго Робби) начинает рассматривать кандидатуры ближайших соседей для удачного замужества. Ее взгляд падает на терпеливого добряка Эдгара, с которым живет инфантильная компаньонка Изабелла (Элисон Оливер). К тому времени Хитклифф уже превратился в двухметрового силача с волосатой грудью и огромными руками, но несмотря на влечение к другу детства, Кэти отказывается от его ухаживаний. После жарких поцелуев в тумане Хитклифф исчезает из Грозового Перевала. Оставшись одна, Кэти пытается вжиться в роль достойной жены, но в ней слишком много сексуальной трансгрессии, чтобы новая жизнь без Хитклиффа пришлась ей по нраву.
«Грозовой перевал» встретили в прессе с недоумением: классический постер в духе «Унесенных ветром» и название фильма намекали на уважение к первоисточнику и мягкую чувственность. Но Феннел, питающая большую слабость к постмодерну и кэмпу, лишена пиетета к Бронте, литературным канонам и правилам приличия в кино. Из списка несоответствий сюжетных поворотов фильма и романа можно собрать отдельный «Грозовой перевал». Фильм обрывается примерно на половине книги, никак не касаясь имущественных споров, детей главных героев и горького эмоционального наследства, которое Кэти и Хитклифф передают следующему поколению. Половина родственников из книги забыты, другая половина — изменены. „
30-летние актеры играют гормонально заряженных тинейджеров, а 40-летние — их друзей и партнеров. Кто-то сношается в хлеву в лошадиной упряжке, кто-то сидит на цепи и ест хлеб с ладони, кто-то умирает в инсталляции из тысячи пустых бутылок.
В общем, от фанатов книги фильм Феннел потребует очень много выдержки и терпения.
Оценивать «Грозовой перевал» с точки зрения литературной и исторической достоверности бессмысленно: для двух часов этого безобразия лучше приготовить сатирическое настроение и носовые платки, чтобы вытирать пот со лба и ладошек: фильм продают под тегом «горячая романтическая история» неслучайно. Здесь дворянские усадьбы отделаны кафельной плиткой, спальни украшены полиэтиленом, а герои скользят по красному зеркальному полу. «Грозовой перевал» похож на бурлескный спиритический сеанс, где дух Бронте вызвали, чтобы она научила заниматься секстингом.
Новый «Грозовой перевал» называют эротическим фанфиком по мотивам британской классики: степень серьезности команды фильма не превышает уровень «Гордости, предубеждения и зомби», где за послеобеденным чаепитием сосут свежие мозги. С другой стороны, достойных классических экранизаций Бронте найдется с десяток, и Феннел явно не собиралась с ними конкурировать. Что интересует ее как режиссера — высвободить из пары главных героев похоть, эмоциональную недоступность и уязвленное самолюбие и показать, как мужчина и женщина могут годами с болью и удовольствием испытывать друг друга.
Классовое различие здесь не социальная проблема, а эротический двигатель. Хитклифф не просто чужой и пришлый, а тело, на которое проецируют страх и желание, и часть этого желания — именно возможность его унизить. Любовь Кэтрин к Хитклиффу в этой логике не романтический выбор, а социальный фетиш: хочется присвоить то, что запрещено, — доведенный до крайности сюжет Леди и Бродяги, Принцессы и Свинопаса. Классовая система порождает не только насилие, но и постоянное возбуждение от возможности его нарушить.
Если классические экранизации Бронте работали с дистанцией — длинные планы, ветер, скрытые чувства, — Феннелл делает противоположное: приближает тело до канонов эротического кино. Камера всё трогает и всюду пролезает: „
Хитклифф и Кэтрин дышат друг другом, царапают, кусают, падают в грязь, лежат слишком близко для викторианских приличий. Их связь не романтическая, а хищническая: они не любят, а пожирают друг друга.
Почти каждая сцена близости соседствует с агрессией: толчок, крик, пощечина, хлопок, резкий жест, «нет», которое на самом деле значит «да» (нынешнее профем-кино такое не одобряет). И в этом длительном любовании нездоровой динамикой ощущается возврат эротики 80-х и 90-х, где патологических антигероев снимали такой оптикой, что они казались зрителям ролевыми моделями.
Однако именно трансгрессии фильму Феннел не хватает. При всём вышесказанном, это очень бережное к зрителям кино, где нет «некрасивых ракурсов» из «Рассекая волны» и визуальных шоков современных боди-триллеров. «Грозовой перевал» — наглядный пример, как женщина-режиссер может осознанно и с удовольствием практиковать «мужской взгляд» и объективировать в кадре актеров и актрис, превращая их в неотразимые сексуальные предметы.
Робби играет холодную, капризную, недоступную, сексуально осознанную фигуру: она не жертва обстоятельств, а их соавтор. Ее Кэтрин не томится, а осознанно провоцирует и наслаждается властью. Элорди в этом фильме — архетип высокого красавца из рекламы, будто в Грозовой Перевал его вызвали на посевные работы или ремонт кровли (в софт-порно такие обычно приходят починить стиральную машину или проводку). Широкие плечи, потная кожа, напряженные бицепсы, влажные от желания глаза — в фильме через его тело проходит травма класса и унижения… Но в первую очередь он очень красивый мужчина и секс-символ, на которого можно продать билетов в кино на миллионы долларов (и уже продали).
Кому этот мягкий БДСМ-парад придется по душе? Фанатам Charli XCX и ее эстетики (она написала для фильма такой же китчевый и очень подходящий саундтрек). Любителям «Марии Антуанетты» Софии Копполы и томных клипов Ланы Дель Рей, где та парит в слоу-моушн между бассейнами и особняками. Тем, кто помнит, как поп-звезды нулевых — от Мадонны до Гвен Стефани и Кристины Агилеры — одевались на концертах в псевдобарочные кринолины. Тем, кого не смущает огромная пластиковая клубника размером с кулак и платья из экокожи. Тем, кто вырос на фильмах Тинто Брасса, «9 1/2 недель», «Роковое влечение», «Шоугёлз» и потом догнался «50 оттенками серого». Тем, кто любит «Сумерки», но грустит из-за слишком ванильного любовного треугольника. „
Самый честный способ описать новый «Грозовой перевал» — это бесстыдное самодурство, снятое с огромным бюджетом.
Для одних зрителей это будет проблемой, для других — очарованием фильма, который елозит и троллит, как непослушный подросток. Только за первые выходные в прокате эта эротическая сказка собрала 80 миллионов долларов (при таком же бюджете) и к концу проката, скорее всего, эту сумму утроит. Значит, что-то создатели всё-таки угадали про настроения зрителей в конце долгой холодной зимы 2026-го.